Construir al enemigo

Umberto Eco

                                                                                   

Nacido el 5 de enero de 1932, en Alessandria, Italia y  fallecido en Milán el 19 de febrero de 2016, Humberto Eco, constituye uno de los más grandes legados literarios del presente siglo.

Autor entre otros de exquisitos y polémicos títulos como: El nombre de la rosa, El péndulo de Foucault, Número zero, El cementerio de Praga, Baudolino y La isla del día de antes, Eco Filósofo y Semiólogo, y de célebres frases como: "Cuando consideramos un libro, no debemos preguntarnos qué dice, sino qué significa", ha recibido los más altos honores del gobierno italiano y los más significativos reconocimientos del mundo intelectual. No obstante, como a su entrañable Borges de quien se consideraba uno de los mayores admiradores, tampoco le fue otorgado el tan merecido Premio Nobel de Literatura por parte de la Academia sueca. 

CONSTRUIR AL ENEMIGO

Ensayo de Umberto Eco

Hace algunos años, en Nueva York, me tocó un taxista cuyo nombre era difícil de descifrar y me aclaró que era paquistaní. Me preguntó de dónde era yo y le contesté que italiano. Me preguntó que cuántos éramos y se quedó asombrado de que fuéramos tan pocos y de que nuestra lengua no fuera el inglés.

Por último me interrogó sobre cuáles eran nuestros enemigos. Ante mi «¿Perdone?», aclaró despacio que quería saber con qué pueblos estábamos en guerra desde hacía siglos por reivindicaciones territoriales, odios étnicos, violaciones permanentes de fronteras, etc. Le dije que no estábamos en guerra con nadie. Con aire condescendiente me explicó que quería saber quiénes eran nuestros adversarios históricos, esos que primero ellos nos matan y luego los matamos nosotros o viceversa. Le repetí que no los tenemos, que la última guerra la hicimos hace más de medio siglo, entre otras cosas, empezándola con un enemigo y acabándola con otro.

No estaba satisfecho. ¿Cómo es posible que haya un pueblo que no tiene enemigos? Nada más bajarme, dejándole dos dólares de propina para recompensarle por nuestro indolente pacifismo, se me ocurrió lo que debería haberle contestado, es decir, que no es verdad que los italianos no tienen enemigos. No tienen enemigos externos y, en todo caso, no logran ponerse de acuerdo jamás para decidir quiénes son, porque están siempre en guerra entre ellos: Pisa contra Lucca, güelfos contra gibelinos, nordistas contra sudistas, fascistas contra partisanos, mafia contra Estado, gobierno contra magistratura. Y es una pena que por aquel entonces todavía no se hubiera producido la caída de los dos gobiernos de Romano Prodi, porque le habría podido explicar mejor qué significa perder una guerra por culpa del fuego amigo.

Ahora bien, reflexionando sobre aquel episodio, me he convencido de que una de las desgracias de nuestro país, en los últimos sesenta años, ha sido precisamente no haber tenido verdaderos enemigos. La unidad de Italia se hizo gracias a la presencia de los austriacos o, como quería el poeta Giovanni Berchet, del irto, increscioso alemanno («el híspido y engorroso alemán»); Mussolini pudo gozar del consenso popular incitándonos a vengarnos de la victoria mutilada, de las humillaciones sufridas en Dogali y Adua, así como de las demoplutocracias judaicas que nos imponían sus inicuas sanciones. Véase qué le sucedió a Estados Unidos cuando desapareció el imperio del mal y se disolvió el gran enemigo soviético. Peligraba su identidad hasta que Bin Laden, acordándose de los beneficios recibidos cuando lo ayudaban contra la Unión Soviética, tendió hacia Estados Unidos su mano misericordiosa y le proporcionó a Bush la ocasión de crear nuevos enemigos reforzando el sentimiento de identidad nacional y su poder.

Tener un enemigo es importante no solo para definir nuestra identidad, sino también para procurarnos un obstáculo con respecto al cual medir nuestro sistema de valores y mostrar, al encararlo, nuestro valor. Por lo tanto, cuando el enemigo no existe, es preciso construirlo. Véase la generosa flexibilidad con la que los naziskins de Verona elegían como enemigo a quienquiera que no perteneciera a su grupo, con tal de reconocerse como tales. Pues bien, en esta ocasión no nos interesa tanto el fenómeno casi natural de identificar a un enemigo que nos amenaza como el proceso de producción y demonización del enemigo.

En las Catilinarias (II, 1-10), Cicerón no debería haber sentido la necesidad de bosquejar una imagen del enemigo, porque tenía las pruebas de la conjura de Catilina. Pero lo construye cuando, en la segunda oración, les presenta a los senadores la imagen de los amigos de Catilina, reverberando su halo de perversidad moral sobre el principal acusado:

Paréceme estarles viendo en sus orgías recostados lánguidamente, abrazando mujeres impúdicas, debilitados por la embriaguez, hartos de manjares, coronados de guirnaldas, inundados de perfumes, enervados por los placeres, eructando amenazas de matar a los buenos y de incendiar a Roma. […] Les reconoceréis en lo bien peinados, elegantes, unos sin barba, otros con la barba muy cuidada; con túnicas talares y con mangas, en que gastan togas tan finas como velos. […] Estos mozalbetes tan pulidos y delicados no solo saben enamorar y ser amados, cantar y bailar, sino también clavar un puñal y verter un veneno.

El moralismo de Cicerón, al final, será el mismo de Agustín, que estigmatizará a los paganos porque, a diferencia de los cristianos, frecuentan circos, teatros, anfiteatros y celebran fiestas orgiásticas.

Los enemigos son distintos de nosotros y siguen costumbres que no son las nuestras.

Uno diferente por excelencia es el extranjero. Ya en los bajorrelieves romanos los bárbaros aparecen barbudos y chatos, y el mismo apelativo de bárbaros, como es sabido, hace alusión a un defecto de lenguaje y, por lo tanto, de pensamiento.

Ahora bien, desde el principio se construyen como enemigos no tanto a los que son diferentes y que nos amenazan directamente (como sería el caso de los bárbaros), sino a aquellos que alguien tiene interés en representar como amenazadores aunque no nos amenacen directamente, de modo que lo que ponga de relieve su diversidad no sea su carácter de amenaza, sino que sea su diversidad misma la que se convierta en señal de amenaza.

Véase lo que dice Tácito de los judíos: «Consideran profano todo lo que nosotros tenemos por sagrado, y todo lo que nosotros aborrecemos por impuro es para ellos lícito» (y me viene a la cabeza el repudio anglosajón por los comedores de ranas franceses o el repudio alemán por los italianos que abusan del ajo). Los judíos son «raros» porque se abstienen de comer carne de cerdo, no ponen levadura en el pan, se entregan al ocio el séptimo día, se casan solo entre ellos, se circuncidan (fíjense) no porque se trate de una norma higiénica o religiosa sino «para marcar su diversidad», entierran a los muertos y no veneran a nuestros Césares. Una vez demostrado lo distintas que son algunas costumbres auténticas (circuncisión, descanso del sábado), se puede subrayar aún más la diversidad introduciendo en el retrato costumbres legendarias (consagran la efigie de un asno, desprecian a padres, hijos, hermanos, patria y dioses).

Plinio no encuentra cargos significativos contra los cristianos, puesto que ha de admitir que no se dedican a cometer delitos sino solo a llevar a cabo acciones virtuosas. Aun así, los condena a muerte porque no sacrifican al emperador y esa obstinación en rechazar algo tan obvio y natural establece su diversidad.

Una nueva forma de enemigo será, más tarde, con el desarrollo de los contactos entre los pueblos, no solo el que está fuera y exhibe su extrañeza desde lejos, sino el que está dentro, entre nosotros. Hoy lo llamaríamos el inmigrado extracomunitario, que, de alguna manera, actúa de forma distinta o habla mal nuestra lengua, y que en la sátira de Juvenal es el graeculo listo y timador, descarado, libidinoso, capaz de tender sobre el lecho a la abuela de un amigo.

Con-fabulación Nº 410 - Colombia

PREHISTORIA DEL AMOR                                                              

Un ballo in maschera, 1983. George Tooker. Imagen obtenida de: http://kemperartmuseum.wustl.edu/collection/explore/ artwork/1858 Prehistoria del amor (*) Selección Héctor J. Freire hectorfreire@elpsicoanalitico.com.ar

Al comenzar estas reflexiones señalé las afinidades entre erotismo y poesía: el primero es una metáfora de la sexualidad, la segunda una erotización del lenguaje.  La relación entre amor y poesía no es menos sino más íntima. Primero la poesía lírica y después la novela –que es poesía a su manera- han sido constantes vehículos del sentimiento amoroso. Lo que nos han dicho los poetas, los dramaturgos y los novelistas sobre el amor no es menos precioso y profundo que las meditaciones de los filósofos. Y con frecuencia es más cierto, más conforme a la realidad humana y psicológica. Los amantes platónicos, tal como los describe El Banquete, son escasos; no lo son las emociones que, en unas cuantas líneas, traza Safo al contemplar una persona amada: Igual parece a los eternos dioses Quien logra verse frente a ti sentado: ¡Feliz si goza tu palabra suave, Suave tu risa! A mí en el pecho el corazón se oprime Sólo en mirarte: ni la voz acierta De mi garganta a prorrumpir; y rota Calla la lengua. Fuego sutil dentro mi cuerpo todo Presto discurre: los inciertos ojos Vagan sin rumbo, los oídos hacen Ronco zumbido. Cúbrome toda de sudor helado: Pálida quedo cual marchita hierba Parezco muerta. No es fácil encontrar en la poesía griega poemas que posean ésta concentrada intensidad,  pero abundan composiciones con asuntos semejantes al de la poetisa, salvo que no son lésbicos. (En esto Safo también fue excepcional: el homosexualismo femenino, al contrario del masculino, apenas aparece en la literatura griega) Las fronteras entre erotismo y amor son movedizas; sin embargo, no me parece arriesgado afirmar que la gran mayoría de los poemas griegos son más eróticos que amorosos. Esto también es aplicable a la Antología latina. Algunos de esos breves poemas son inolvidables: los de Meleagro, varios atribuidos a Platón, algunos a Filodemo y, ya en el período bizantino, los de Paulo el Silenciario. En todos ellos vemos – y sobre todo oímos – al amante en sus diversos estados de ánimo – el deseo, el goce, la decepción, los celos, la dicha efímera – pero nunca al otro o a la otra ni a sus sentimientos y emociones. Tampoco hay diálogos de amor – en el sentido de Shakespeare y de Lope de Vega – en el teatro griego. Egisto y Clitemnestra están unidos por el crimen, no por el amor: son cómplices, no amantes; la pasión solitaria devora a Fedra y los celos a Medea. Para encontrar prefiguraciones  y premoniciones de lo que sería el amor entre nosotros hay que ir a Alejandría y a Roma. El amor nace en la gran ciudad. El primer gran poema del amor es obra de Teócrito: La hechicera.  Fue escrito en el primer cuarto del siglo III a.C. y hoy, más de dos mil años después, leído en traducciones que por buenas que sean no dejan de ser traducciones, conserva intacta su carga pasional. El poema es un largo monólogo de Simetha, amante abandonada de Delfis. Comienza con una invocación a la luna en sus tres manifestaciones: Artemisa, Selene y Hécate, la Terrible. Sigue la entrecortada relación de Simetha, que da órdenes a su sirvienta para que ejecute esta o aquella parte del rito negro al que ambas se entregan. Cada uno de esos sortilegios está marcado por un punzante estribillo: pájaro mágico, devuélveme a mi amante, tráela a mi casa. Mientras la criada esparce en el suelo un poco de harina quemada, Simetha dice: “son los huesos de Delfis”. Al quemar una rama de laurel, que chisporrotea y se disipa sin dejar apenas ceniza, condena al infiel: “que así se incendie su carne…”. Después de ofrecer tres libaciones a  Hécate, arroja al fuego una franja del manto que ha olvidado Delfis en su casa y prorrumpe: “¿por qué, Eros cruel, te has pegado a mi carne como una sanguijuela?, ¿por qué chupas mi sangre negra?”. Al terminar su conjuro, Simetha le pide a su acólita que esparza unas yerbas en el umbral de Delfis y escupa sobre ellas diciendo: machaco sus huesos”.  Mientras Simetha recita sus sortilegios, se le escapan confesiones y quejas: está poseída  por el deseo, y el fuego que enciende para quemar a su amante es el fuego en que ella misma se quema. Rencor y amor, todo junto: Delfis la desfloró y la abandonó, pero ella no puede vivir sin ese hombre deseado y aborrecido. Es la primera vez que en la literatura aparece –y descrito con tal violencia y energía- uno de los grandes misterios humanos: la mezcla inextricable de odio y amor, despecho y deseo. El furor amoroso de Simetha parece inspirado por Pan, el dios sexual de pezuñas de macho cabrío, cuya carrera hace temblar al bosque y cuyo hálito sacude los follajes y provoca el delirio de las hembras. Sexualidad pura. Pero  una vez cumplido el rito, Simetha se calma como, bajo la influencia de la luna, se calma el oleaje y se aquieta el viento en la arboleda. Entonces se confía a Selene como a una madre. Su historia es simple… Pasan días y días de fiebre e insomnio. Simetha consulta con magos y brujas, como ahora consultamos a los psiquiatras y, como nosotros, sin resultado alguno. Sufre                                             …la dolencia                                              de amor, que no se cura                                              sino con la presencia y la figura. [*] Fragmento del libro La llama doble (Amor y erotismo) de Octavio Paz. Ed. Galaxia Gutenberg, Barcelona 1997. http://www.elpsicoanalitico.com.ar

Recordando a Wislawa Szymborska

                                             

Kornik, Oeste de Polonia (1923-2012). La poeta y crítica literaria Wislawa Szymborska, falleció a los 88 años  en Cracovia. Le fue otorgado el Premio Nobel de literatura 1996. Es considerada como una de las voces más originales de la poesía contemporánea de su país. Desde 1931 residió en Cracovia, lugar al que siempre ha estado ligada. Su primer libro: Busco la palabra (1945), obtuvo una secreta acogida, pero fue a partir de 1952, con la aparición de: Por eso vivimos, que comenzó a alcanzar gran reconocimiento en el universo de la poesía. Le siguieron luego: Preguntas planteadas a una misma (1954), Llamada a Yeti (1957), Sal (1962), Cien consuelos (1967), Gran número (1976), Gente en el puente (1986) y Fin y principio (1993), obras todas ellas en las que sobresale un profundo rechazo a los horrores de la ocupación nazi en Polonia.

POSIBILIDADES

Por Wislawa Szymborska

Prefiero el cine.

Prefiero los gatos.

Prefiero los robles a orillas del Warta.

Prefiero a Dickens antes que a Dostoievski.

Prefiero que me agrade la gente

a amar a la humanidad.

Prefiero tener a la mano hilo y aguja.

Prefiero no afirmar

que la razón es la culpable de todo.

Prefiero las excepciones.

Prefiero salir más temprano.

Prefiero hablar de otra cosa con los médicos.

Prefiero las viejas ilustraciones a rayas.

Prefiero lo ridículo de escribir poemas

a lo ridículo de no escribirlos.

Prefiero en el amor los aniversarios no exactos

que se celebran todos los días.

Prefiero a los moralistas

que no me prometen nada.

Prefiero la bondad astuta que la demasiado crédula.

Prefiero la tierra vestida de civil.

Prefiero los países conquistados a los conquistadores.

Prefiero tener reservas.

Prefiero el infierno del caos al infierno del orden.

Prefiero los cuentos de los hermanos Grimm

a las primeras planas del periódico.

Prefiero las hojas sin flores a la flor sin hojas.

Prefiero los perros con la cola sin cortar.

Prefiero los ojos claros porque los tengo oscuros.

Prefiero los cajones.

Prefiero muchas cosas que aquí no he mencionado

a muchas otras tampoco mencionadas.

Prefiero el cero solo

al que hace fila en una cifra.

Prefiero el tiempo de los insectos al estelar.

Prefiero tocar madera.

Prefiero no preguntar cuánto me queda y cuándo.

Prefiero tomar en cuenta la posibilidad

de que el ser tiene su razón.

Adaptación nota de

Con-fabulación Nº 408 - Colombia

ESA COSA INÚTIL QUE ES LA POESÍA.         
 

por Elidio La Torre Lagares (Puerto Rico)

Me perdonan la franqueza, pero la poesía no sirve para nada. Es verdad. Así lo han consignado en diversas ocasiones y seguro tienen razón. La poesía, después de todo, no tiene tiempo, vive en un eterno tiempo presente que se desplaza en las formas de los verbos, sí, pero siempre es un aquí, un ahora. Una condición de la utilidad es el tiempo —pregúntese la última vez que compró un producto lácteo y no miró la fecha de expiración.

La poesía es leche eterna.

Eso, definitivamente, no sirve de nada. Como la inmortalidad. (El único beneficio de la inmortalidad es político: si existiera, no habría guerras, ni desigualdad, ni habría países ni nacionalismos. Pero como no existe, entonces creamos la poesía, ese apego a permanecer continuos en el tiempo, como más o menos decía Lezama).

La poesía, me dijeron hace poco, no deja.

Por las virtudes de ese positivismo utilitarista decimonónico, hemos eliminado cualquier fundamento de las verdades y principios universales que no sea empírico. Tengo hambre es empírico. No tengo dinero también. Pero, ¿me hace falta la poesía? Para comenzar, habría que comenzar a definir la poesía y ya eso es una complicación —que de paso, es empírica. O whatever.

No culpo a los que tienen en buena estima a la inutilidad de la poesía.

De aquel proyecto positivista que germina a finales del siglo XIX en el mundo, heredamos la fascinación con lo servible, con lo práctico, con lo inmediato. Como decir una botella que luego arrojamos a la basura sin darle la oportunidad de ser florero. Así.  La sociedad desechable es una maravilla y mi cinismo también.

El punto es que un Poeta —así, con letra mayúscula— como Pablo Neruda admite que si le preguntan qué es poesía, no tendría palabras para contestar, “pero si le preguntan a mi poesía, ella, les dirá quién soy yo”. Que la poesía persiga y encuentre a uno podría constituir un tipo de conducta impropia. Stalking le llaman.

A mí, la poesía me trollea. Es una cosa que yo no busco, sino que me llega, me abusa y se burla de mí. Como la mala suerte, o, a veces, como las mejores alegrías.

En tiempos de la Cibernia —como llamo a ese plano virtual en el cual confluimos con “amigos” y “seguidores”; esa plaza infinita llamada red social—, la poesía aparenta estar de moda. En Twitter, nos hace ver “tuit chic”. Tuit chic —en pasarela de 140 caracteres por los segundos que dure en el TL. TL—  time line, o línea de tiempo. La poesía es sonido disperso en el tiempo, dijo Lezama. La poesía es todo, dijo Luis Lloréns Torres cuando inventó el panedismo (guglealo).

En Facebook, adorna nuestros muros, grafita nuestras páginas personales, flora en nuestras actualizaciones de estado. Actualizaciones de estado —pura ciencia física, como decir uno es agua y luego vapor. Como decir: “Jey, antes era Gregorio y ahora soy escarabajo”. En fin, es un plano cartesiano revertido, si se me permite el disparate: en los status updates, uno no piensa y luego existe; uno existe cuando nos dan me gusta. Si no, eres, por tomar las palabras de Ray Loriga, tan útil como un pez en un gimnasio.

Oh. ¿Acaso dije útil?

Hace poco leí: “Creo que una de mis medias está embarazada”. ¿Qué tan útil es eso? No es un poema, ciertamente, pero se comporta como uno. Qué le vamos a hacer —la poesía es impostura. Luego escribí un poema sobre el acontecimiento de “casar las medias”, como le llamaba mi abuela al acto de hacer que las medias rimaran del mismo color, diseño y textura. ¿Quién dijo que la poesía es fácil? Ciertamente, no fue mi abuela, que tejía palabras como flores de hilo y cargaba la paciencia de una tortuga.

Al poema de la media, le senté en mis rodillas. Le encontré amargo. Y le injurié. Me creí Rimbaud hasta que el verano me trajo la risa espantable del idiota. Pensé: “¿Es esto poesía o infertilidad?” Ante la falta de una respuesta, le sacrifiqué a los dioses binarios del ordenador. Delete. Delete. Delete. Etc.

George Steiner atribuía la determinación de las estructuras de pensamiento a “la materia oscura de la poesía” (véase el ejemplo de la media embarazada).  Materia oscura— como la mayor parte de nuestro universo, y hasta eso permanece en el reino de lo especulativo. Claro, no hay idea sin palabras. Cada palabra es una obra poética, dice Borges, pues “el lenguaje es una creación estética”.

Seguro. Hay palabras lindas. Feas. Buenas. Malas. Pero llenas de ideología. Žižek opina —y yo le creo— que hay ideología en todo, hasta en los toilettes.

Para Octavio Paz, la actividad poética es “conocimiento, salvación, poder, abandono”. Suena a una visita al toilette, ¿no? (¿Ya mencioné mi cinismo?). Pero es más un proceso por el cual cambiar al mundo. Cualquiera que se diga poeta aspira a transformar al menos una persona, aunque sea a sí mismo (que rima con cinismo). Así comienzan los grandes cambios en los pueblos, los países y en la humanidad.

Los poemas nadan entre las verdades del tiempo –decir vida y muerte-, los pescamos como una mentira. Sus palabras no son fijas.  No son inamovibles. Tampoco son, como argumentaba Lyotard, significados despegados de sus significantes, porque si fuera así, este escrito no tendría sentido (¿lo tiene?). Las palabras son esos intentos fútiles de explicarnos a nosotros mismos, la más bella mentira de todas.

Algunos “amantes de la poesía” son culpables de perpetuar el buen nombre de la inutilidad de este arte. Aunque no se percatan de ello —creo yo; es más, espero yo— tratan la poesía como un bien de consumo, una comodidad (mi mala traducción del vocablo commodity, pero me gusta la noción que encierra la palabra inglesa) que atenta, paradójicamente, contra su naturaleza (la poesía no sirve para nada, ¿recuerdan?). La poesía constituye ese género de mercado del libro que no es mercadeable, en el sentido capitalista de la palabra cuando nos referimos al más burgués de todos los géneros, que es la novela.

Así que es verdad: bajo estos términos, la poesía es una cosa inútil. Solo sirve para inventar sueños, texturas, posibilidades —ese otro estado de la materia del cual se compone nuestra experiencia de vida— hasta que llega Gabriel Celaya a la velocidad del instinto y nos apunta un poema al pecho como si quisiera detonar un rifle de asalto. A fin de cuentas, un acto.

© All rights reserved Elidio La Torre Lagares

Elidio La Torre Lagares es poeta, ensayista y narrador. Ha publicado un libro de cuentos, Septiembre (Editorial Cultural, 2000), premiada por el Pen Club de Puerto Rico como uno de los mejores libros de ese año, y dos novelas también premiadas por la misma organización: Historia de un dios pequeño (Plaza Mayor, 2001) y Gracia (Oveja Negra, 2004). Además, ha publicado los siguientes poemarios: Embudo: poemas de fin de siglo (1994), Cuerpos sin sombras (Isla Negra Editores, 1998), Cáliz (2004). El éxito de su poesía se consolida con la publicación de Vicios de construcción (2008), libro que ha gozado del favor crítico y comercial.

En el 2007 recibió el galardón Gran Premio Nuevas Letras, otorgado por la Feria Internacional del Libro de Puerto Rico, y en marzo de 2008 recibió el Primer Premio de Poesía Julia de Burgos, auspiciado por la Fundación Nilita Vientós Gastón, por el libro Ensayo del vuelo.

En la actualidad es profesor de Literatura y Creación Literaria en la Facultad de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Ha colaborado con el periódico El Nuevo Día, La Jornada de México y es columnista de la revista de cultura hispanoamericana Otro Lunes.

YO ESPERO LA NOCHE PARA SOÑARTE, NIVARIA TEJERA

                                                                                             
Por Reynaldo García Blanco (Cuba)

Murió en enero.  Apenas fue nombrada en nuestros medios.  Me enteré por Lourdes Gil.  Entonces mi memoria voló a la otrora patria de Sancti Spíritus.  La voz de Fayad Jamís o la fugaz presencia de su hija Rauda volvieron a llevarme a El Barranco.  Eran los días de leer a escondidas a Heberto Padilla, a Borges, a Octavio Paz.  Miedo ingenuo.

Murió Nivaria. Nivaria Tejera.  Murió en París.  Tal vez con aguacero.  Murió el 6 de enero del año en curso.

Intento otear mi biblioteca viajera.  Luz de lágrima (1950), La gruta (1953) y Alba en el niño hidrópico (1954).  Libros que una vez fueron donados a una biblioteca de provincia pero que dormían el sueño eterno en el área de libros por clasificar. Aunque la primera lectura cierta fue El barranco (1959), nunca he podido leer su poesía en totalidad: Innumerables voces (1964) y París escarabajo (1976). Sospecho que hay otros libros.  Pero París y Canarias quedan muy lejos.  Era tanto el silencio que la imaginaba muerta.

Ahora me veo recitando El ahorcado del Café Bonaparte de Fayad Jamís o aquello de quien fuera su compañera: Yo espero la noche para soñarte, revolución.//En cada espacio de sombra más allá de los ojos,/ en la que estos se extienden a no dormir, tu sueño reaparece./Y esta sombra proyecta la sombra de la cámara refringente a un abismo mayor/ en el que los sentidos apresados se despojan de sus relieves diseminándolo, tanteando así un reposo al planeo de tu persucusión.// Y la pesadilla de lo que fuera un sueño apunta con su discóbolo de Mirón y da de lleno en mi traza. Y una avalancha de ceniza se cierne sobre ella.

¿Qué oscuro temor nos llevaba a leer en secreto a Nivaria Tejera? ¿Acaso eran las palabras revolución, sombra, ceniza, pesadilla?

Tal vez los más cercanos a la mujer creadora que fue Nivaria Tejera se digan a dos voces: Porque sin respiración nos han ido dejando los hechos de la historia, ajena al hombre y a su mitología, a las infinitas variedades de los entes que la confabulan.

Murió Nivaria Tejera.  Murió en París.  Tal vez sin aguacero.  Yo espero la noche para soñarla.

* Nivaria Tejera (Cienfuegos, Cuba, 1929 /  París, 2016).  En Francia fue descubierta como escritora por el crítico Maurice Nadeau y por Claude Couffon, que ha traducido al francés sus escritos.

John Lennon, 35 años

El 8 de diciembre se cumplen 35 años del asesinato del brillante compositor y cantante británico John Lennon a la entrada del edificio Dakota en New York. Publicamos a continuación la nostálgica misiva enviada por Yoko en su conmemoración.

Carta de Yoko Ono

Te extraño John. Tres décadas ya han pasado y todavía deseo poder regresar el tiempo hasta aquel verano de 1980. Recuerdo todo lo vivido: nuestro café matutino, nuestro caminar en el parque en un hermoso día, y ver tu mano tomando la mía, que me aseguraba que no debía preocuparme de nada porque nuestra vida era magnífica. No tenía idea de que la vida estaba a punto de enseñarme la lección más dura de todas. Aprendí el intenso dolor de perder a un ser amado de repente, sin previo aviso, y sin tiempo para un último abrazo y la oportunidad de decir "te Amo" por última vez.

El sufrimiento y la conmoción de perderte tan de repente está conmigo cada instante de cada día. Cuando toqué el lado de nuestra cama donde tú dormías la noche del 8 de diciembre de 1980, me di cuenta de que seguía tibio. Ese momento ha permanecido conmigo durante los últimos 27 años –y seguirá conmigo por siempre.

Todavía más difícil para mí ha sido observar lo que le fue quitado a nuestro hermoso hijo Sean. Él vive en silencio la ira de no tener un padre, a quien amaba tanto, y con quien compartía su vida. Sé que no estamos solos. Nuestro dolor es compartido con muchas otras familias que padecen como víctimas de una violencia sin sentido. Este sufrimiento tiene que parar.

No dejemos que se desperdicien las vidas. Juntos hagamos del mundo un lugar de amor y felicidad, y no un lugar de miedo y rabia. Este día en que se conmemora el fallecimiento de John, se ha hecho cada vez más y más importante para mucha gente alrededor del mundo como un día para evocar su mensaje de Paz y Amor y hacer lo que cada uno de nosotros pueda para curar este planeta que nos protege.

Piensen en la Paz, actúen la Paz y extiendan la Paz. John trabajó por ella toda su vida. Él solía decir "No hay problemas, sólo soluciones". Recuerden, estamos todos juntos. Lo podemos hacer, debemos hacerlo. ¡Te amo, John!

Con-fabulación Nº 403 - Colombia

 

A 40 años de su asesinato (2.11.1975)                     
                           

PASOLINI, "UNA DESESPERADA VITALIDAD".

                                                                                         Por Héctor J. Freire

...si el grano de trigo, caído en tierra, no muere, quedará solo, pero si muere dará mucho fruto.
                                                                                                           (San Juan, Evangelio 12.24)

 

El carné profesional de Pasolini hallado en el lugar de su asesinato el 2 de noviembre de 1975 (EFE)

Hijo de un teniente de infantería y de una maestra, Pier Paolo Pasolini nació en Bolonia en 1922, el mismo año de la publicación del Ulises de Joyce, Tierra Yerma de Eliot y Trilce de Vallejo(quizás los textos más representativos de este siglo), también el año de la muerte de M.Proust. Su adolescencia transcurre entre la pasión por el fútbol, los estudios, el amor por su tierra friulana y una incontenible vocación por la poesía. Muy joven, publica sus primeros poemas ("Poesie a Casarsa" 1942) y empieza a relacionarse con los intelectuales de la Italia de los años cuarenta. Tras la guerra, y después de la trágica muerte de su hermano, Pasolini se dedica a la docencia. En el año 1948 ingresa al Partido Comunista Italiano. Un año más tarde, es expulsado del partido por homosexual. A consecuencia de este primer escándalo público, Pasolini pierde su trabajo y, en determinados círculos “intelectuales" se le trata como a un leproso. Sin embargo Pasolini se hace más fuerte, reacciona y se traslada a Roma, convive con los sectores marginales del subproletariado romano, y sin apartarse de su titánico trabajo artístico que incluye poesía, cine, teatro, novela y ensayo, inicia una lucha implacable contra la hipocresía de la sociedad italiana: "para los católicos era marxista. Para los marxistas era católico, y para ambos era homosexual", al decir de su amigo el gran novelista Alberto Moravia.

La actitud de Pasolini es realista, sin sermones sobre sociología y política. La mayor parte de su obra, considerada "inmoral", por sus mediocres enemigos, es sencillamente una descripción del bajo fondo lacerante, que se integra con su risa grosera, a la necesidad económica, y al hambre, porque en Pasolini, la única inmoralidad es la pobreza a la que nos condena la "moral" del sistema. Ante la retórica e hipócrita “moral" de la sociedad italiana de posguerra, Pasolini opone su desesperada vital de poeta. La desesperación que hace del artista un condenado a muerte que ahoga su aullido y que el verdugo grite cada vez más fuerte, y con más furia. La voz de Pasolini, que es lo mismo que decir el tono de su  poesía, es una voz pausada, que desgrana las palabras en un italiano nada cantarino, bastante grave. Pier Paolo Pasolini hablaba como si recitara un fallo definitivo, contundente e inamovible.

Su obra es la desgarradora conclusión de un poeta que, si bien no puede decir que ha  fracasado, se considera impotente para continuar la lucha, aunque como Sísifo trata a pesar de todo de agotar el campo de lo posible. Pasolini: hombre desesperado por vivir entre los hombres, "ateo-religioso" que  arrepentido de juzgar la presencia de Dios en los cielos emprendió su búsqueda en el mundo terrenal. Y en este sentido fue uno de los pocos creadores de su época que advirtió la esterilidad de una cultura que investiga al hombre sin salvarlo, un intelectual cuya mayor obsesión fue la de desenmascarar los mecanismos de una sociedad concebida sólo al servicio de unos pocos. Por eso "es necesario abusar. Saltar siempre  sobre la brasa como los mártires ridículos sobre la hoguera", escribió Pasolini en el poema "Proyectos de obras futuras", acaso para prevenir a quienes pudieran sentirse desconcertados por sus textos, golpeados por su apasionamiento maduro, o por las ráfagas de viento de su impetuosa y “mejor juventud".

"Puede que el viento haya dejado de soplar - dice Pasolini más adelante pero no ha renunciado definitivamente".

La otra lucha que emprendió Pasolini fue proyectada desde la lengua misma, en 1942 publicó sus poemas en dialecto friulano. La elección de esta "lengua marginal" que se oponía al idioma oficial, que es lo mismo que decir el poder central: el italiano de Roma. Marginalidad contra centralismo. Pasolini -  a través del lenguaje quería ponerse en contacto con la identidad más antigua de su tierra. Contra la opresión del centralismo romano oponía las dulces palabras aprendidas de su madre en Casarsa. El mismo Pasolini definió su programa poético como una voluntad que tendía al "arcaísmo heredístico": en lingüística, los vocablos "heredísticos" son aquellos que tienen una tradición ininterrumpida y se contraponen a los de formación docta. La distinción es utilizada para aquella parte del léxico italiano que ha sido "heredada o adaptada" del léxico latino. El friulano hablado en Casarsa es una variedad periférica, "dulcemente impregnada del veneciano que se habla en la orilla derecha del Tagliamento". No se habla en la familia Pasolini, donde el italiano es obligado. Habla friulano todo el mundo de alrededor, aún auténticamente campesino. Pasolini, que lo ha escuchado desde niño, cuando empieza a escribirlo es consciente de estar llevando a cabo una especie de místico acto de amor, conquistando aquella lengua incontaminada y absoluta que era el mito soñado en sus lecturas de  los poetas herméticos. Porque lo que llaman "un dialecto" es la irrupción orgánica y visceral, no controlada ni regimentada aún por el poder, de una comunidad marginal sumergida junto con su lengua. La primera poesía escrita directamente en friulano está inspirada en la palabra "rosada"(escarcha), una poesía experimental y desaparecida de las recopilaciones. La palabra "rosada", pronunciada en una mañana de verano de 194l no era más que una minucia expresiva de su vivacidad oral. Aquella palabra, utilizada durante siglos en el Friuli, "nunca había sido escrita". Había sido siempre, y solamente, "un sonido". Una de estas primeras poesías es una verdadera loa a la frescura de los canalillos y al "sonido" de su lengua. Se titula "Acque di Casarsa"(Aguas de Casarsa) donde leemos:

                           Fuente de agua de mi pueblo.

                           Ningún agua es tan fresca como en mi pueblo.

                           Fuente de rústico amor.

Pasolini elabora sus poesías italianas según el programa del "arcaísmo heredístico", con epígrafes de acentuado valor testimonial. Estos versos hablan de los personajes humildes de Casarsa, colocando al poeta en un grandioso plano confesional y al humilde mundo que le rodea en una perspectiva mítica con intensos escorzos de vivencias reales, como una “nostalgia del tiempo presente". Al decir de Antonio Aliverti, el dolor que va a experimentar Pasolini ante la nueva acomodación histórica de Italia, es un dolor "secreto y orgulloso" pero al mismo tiempo desmesurado. El de Saba es un universo cotidiano, el de Dino Campana es corrosivo y hermético, colorido e impetuoso. El de Pasolini humilde y llano, lleno de referencias a la situación social y política. Pasolini prolongará la fisura que se abre con Pavese en la Italia de posguerra. La visión de una Italia dolorida, vibrante y ansiosa de futuro, a la que le duele todavía un pasado desbastador. En este sentido la poesía de Pasolini es consecuencia de la de Pavese. En Pasolini la rebeldía y el clamor parten de abajo, del pueblo elemental y tosco, el de los valles y el de los suburbios de una Italia intemporal. Siendo toda su obra poética y la prolongación de la misma en el cine, el teatro y la novela un intento vital y desesperado por unir las dos utopías que enmarcan el devenir histórico y a la vez el intento por detenerlo. El abismo abierto entre CUERPO E HISTORIA. Entre el exceso de los sentidos, el desborde sexual ligado al tiempo sagrado, a la fiesta primitiva que instituye el rito, la pasión, el placer estético encadenado al abrazo erótico. Y la utopía histórica y revolucionaria, que el marxismo debiera inscribir en el tiempo profano del progreso hacia el ideal revolucionario. La obra de Pasolini, una de las más importantes de la poesía italiana de la segunda mitad del siglo, también arrastra el conflicto de tratar de conciliar tradición y vanguardia. El equilibrio apolíneo y formal de los clásicos griegos y latinos que el mismo Pasolini traducía, y el caos dionisíaco, brutal, primitivo y paradojalmente actual.

No podemos saber hasta dónde hubiera llegado Pasolini de no haber sido asesinado esa mañana del domingo 2 de noviembre de 1975 en la playa de Ostia. Un crimen predecible para muchos. Pasolini, “el inmoral “había dado su opinión sobre el estado actual. La "buena y moral sociedad ", había dado ya hacía mucho tiempo su veredicto sobre Pasolini. Unos "ragazzi di vita”, que él mismo había retratado en sus películas y novelas, cumplieron la ejecución. Lo cierto es que su grito no pudo ser silenciado. Si no lo escuchamos, seguiremos estando en peligro. Porque la muerte no reside en la imposibilidad de comunicar, sino en la de no ser ya comprendido.

Foto: El Confidencial - http://www.elconfidencial.com/cultura/2015-11-02/pasolini_1079643

(Del artículo "Necesitábamos tanto a Pasolini" por Eulàlia Iglesias)

LA IDEOLOGIA DE PASOLINI                                                         

“Un poeta de oposición”

                                                          Por Alberto Moravia

                                                        Traducción: Nora Glückmann – Héctor J. Freire

En principio estaba el pacto de la homosexualidad convenida, de la misma manera que la heterosexualidad, o sea como relación con lo real, como una cristalización stendhaliana, como hilo de  Ariadna en el laberinto de la vida. Pensemos sólo un momento en la importancia fundamental que el amor ha tenido siempre en la cultura occidental, cómo ha inspirado construcciones del espíritu, grandes sistemas cognoscitivos, y veremos que en la vida de Pasolini la homosexualidad ha asumido la misma función que tuvo la heterosexualidad en tantas vidas no menos intensas y creativas que la suya. Al lado del amor, se hallaba la pobreza. Pasolini había emigrado del Norte a Roma y había ido a vivir a un modesto alojamiento en los alrededores. En este tiempo, se sitúa su importante descubrimiento de las capas más bajas del proletariado como sociedad alternativa y revolucionaria, análoga a la sociedad protocristiana, o sea portadora de un mensaje inconsciente de humildad y pobreza contrapuesto al hedonista y nihilista de la burguesía. Pasolini hace este descubrimiento a través de su profesión de maestro, y sobre todo a través de sus amores con los subproletarios de los suburbios pobres de Roma. Lo que equivale a decir que allí se encuentra a sí mismo, el sí mismo definitivo que conoceremos por tantos años hasta su muerte. El descubrimiento de las capas más bajas del proletariado transforma profundamente su comunismo, ortodoxo probablemente en ese entonces. El mismo no será entonces un comunismo iluminista y, menos aún, científico. O sea, no será un comunismo marxista sino populista y romántico, animado de piedad patriótica, de nostalgia filológica y de reflexión antropológica con arraigo en la tradición más arcaica, y proyectado al mismo tiempo en la utopía más abstracta. Es superfluo agregar que semejante comunismo era fundamentalmente sentimental por ser existencial, creador e irracional. Sentimental por consciente elección cultural y crítico porque cada posición sentimental permite contradicciones que excluyen el uso de la razón. Ahora bien, Pasolini había descubierto muy temprano que la razón no se adapta a servir, viene servida. Y que sólo las contradicciones permiten la afirmación de la personalidad. En otras palabras, razonar es anónimo; contradecirse es personal. De todos modos, el descubrimiento sociológico y erótico de los barrios bajos de Roma hace transitar a Pasolini de la “poesía privada” de los versos en dialecto friulano, a la poesía “culta” de “Las Cenizas de Gramsci” y  “La religión de mi tiempo”; y lo reveló a sí mismo como narrador en sus dos novelas “Muchachos de la calle” y “Una vida violenta”, y director de cine en “Accatone”. Paso adelante extraordinario, digno de su vital y prepotente vocación. A propósito de la poesía culta resaltemos que, entre los años 50 y 60, Pasolini logró crear algo  absolutamente nuevo en la historia reciente de la literatura italiana: una poesía civil, al mismo tiempo decadente y de izquierda. En Italia, la poesía culta fue siempre de derecha. Desde principios del ochocientos, desde Fóscolo pasando por Carducci hasta D´Annunzio, sea por los contenidos- aun cuando éstos fuesen revolucionarios como en el temprano Carducci- sea por los módulos formales. Los poetas italianos del siglo pasado, siempre habían interpretado la poesía civil en un sentido triunfal, elocuente, celebrativo. Pasolini, en cambio, nos dio una poesía que tenía toda la intimidad, la sutileza, la ambigüedad y el sensualismo del decadentismo y el ímpetu ideal de la utopía socialista. En el pasado, una operación semejante fue lograda sólo por Rimbaud, poeta de la Comuna de París y de la revolución popular, y en igual medida, poeta del decadentismo. Pero toda una tradición jacobina e iluminista había apoyado a Rimbaud. En cambio, la poesía culta de Pasolini nace milagrosamente en una cultura anclada siempre en posiciones conservadoras, en una sociedad provincial y reaccionaria. Esta poesía civil refinada, manierista y estetizante que recuerda a Rimbaud y se inspira en Machado, estaba sutilmente ligada a las dos novelas de los suburbios Romanos: “Muchachos de la calle” y “Una vida violenta”, por la utopía de una renovación social proveniente de las capas más bajas del subproletariado, descripto con tanta piedad y simpatía en ambas novelas, como una especie de repetición de aquella revolución verificada casi dos mil años atrás por las masas de esclavos y deshechos de la sociedad que habían abrazado el cristianismo. Pasolini suponía que los desesperados y humildes suburbios vírgenes e intactos, habrían coexistido por mucho tiempo al lado de los llamados “barrios altos” hasta que no hubiese llegado el tiempo maduro para la destrucción de los mismos y la palingenesia general. En el fondo, una hipótesis no demasiado lejana de la profecía de Marx, según la cual al final habría quedado sólo un puño de expropiadores derribados por una multitud de expropiados. Sería injusto decir que Pasolini, para su literatura, tenía necesidad que los hechos públicos pudiesen existir en estas condiciones. Es más exacto afirmar que su visión del mundo se apoyaba en la existencia de un subproletariado urbano, fiel por humildad profunda, a la herencia de la antigua cultura campesina.

En este punto estaba la relación de Pasolini con la realidad, cuando surgió lo que los italianos llaman burlonamente, “el boom”. O sea, cuando se verificó en un país como Italia, completamente improvisado y en algún modo ingenuo, la explosión del consumismo.

¿Qué ocurrió con el “boom” en Italia y, por repercusión, en la ideología de Pasolini? Sucedió que los humildes, los subproletarios de Accattone, de Ragazzi di vita, aquellos humildes que, El Evangelio según Mateo Pasolini había acercado a los cristianos de los orígenes, en vez de quedar estables y constituir así el presupuesto indispensable para la revolución popular portadora de una total palingenesis, de golpe cesaban de ser humildes-en el doble sentido de psicológicamente modestos y socialmente inferiores- para transformarse en otra cosa. Continuaban, naturalmente siendo miserables, pero substituían la escala de valores campesina con la consumista. O sea se transformaban en burgueses, a nivel ideológico. El descubrimiento del subproletariado aburguesado, de la misma manera que el primero, el de los suburbios y “los ragazzi di vita”, lo realiza a través de la mediación homosexual. Esto explica, entre otras cosas, porqué esto constituyó para Pasolini un verdadero trauma político, cultural e ideológico en lugar de una tranquila y distante constatación sociológica. En efecto: si los subproletarios de los suburbios que a través de su amor desinteresado le habían dado la llave para comprender el mundo moderno, se transformaban ideológicamente en burgueses todavía antes de serlo materialmente, entonces todo se derrumbaba empezando por su comunismo popular y cristiano. Los subproletarios eran o aspiraban -que es lo mismo- a volverse burgueses: entonces eran o aspiraban también a volverse burgueses los soviéticos que habían hecho la revolución del 1917, así como los chinos que la habían hecho en el 1949, y lo mismo los pueblos del Tercer Mundo, en un tiempo considerados como la gran reserva revolucionaria del mundo. Entonces el marxismo era una cosa diferente de la que creía y decía ser; y la lucha de clases, la revolución proletaria y la dictadura del proletariado se volvían simplemente nombres revolucionarios  para cubrir una inconsciente operación antirrevolucionaria. No es exagerado decir que el comunismo irracional de Pasolini no renació jamás después de este descubrimiento. Pasolini quedó, eso sí, fiel a la utopía pero comprendiéndola como algo que no tenía algún contacto con la realidad y que, en consecuencia, era una especie de sueño para admirar y contemplar pero no más para defender y tratar de imponer como proyecto alternativo e históricamente justificado e inevitable. Desde ese momento, Pasolini no habló más en nombre  de los subproletarios contra los burgueses sino en nombre de sí mismo contra el aburguesamiento general. El sólo contra todos. De aquí viene su inclinación a privilegiar la vida pública que no podía no ser burguesa, respecto a su vida anterior todavía nostálgicamente ligada a las experiencias del pasado. También como una cierta voluntad de provocación, no al nivel de hábitos y usos sino al de la razón. Pasolini no quería escandalizar la burguesía consumista, sabía que así habría provocado también el escándalo. La provocación estaba dirigida en cambio contra los intelectuales que no podían todavía dejar de creer en la razón.

De aquí proviene una permanente intervención en la discusión pública basada en una sutil, brillante y férvida admisión, defensa y afirmación de las propias contradicciones. Otra vez más, Pasolini sostenía la propia existencialidad, la propia condición de creatura. Sólo que en un tiempo lo había hecho para sostener la utopía del subproletariado salvador del mundo y hoy lo hacía para ejercitar una crítica violenta y sincera contra la sociedad consumista y el hedonismo de masa. No podemos saber qué habría dicho y escrito Pasolini más adelante. Para él, seguramente, estaba por empezar una nueva fase, un nuevo descubrimiento del mundo. Parece posible después del trauma y la desilusión que muestran sus últimos artículos y sobre todo su última película Saló o los ciento veinte días de Sodoma (1975), que hubiera podido superar la congelante constatación del “cambio antropológico” producido por el consumismo, por medio del único modo posible para un artista: con la representación del cambio mismo. Una representación que, necesariamente, lo habría llevado a superar positivamente el actual momento pesimista. Su muerte, trágica y despiadada así lo demuestra. Porqué aún habiendo descubierto la profundidad con que había penetrado el consumismo en la amada cultura campesina, este descubrimiento no lo alejó de los lugares y los personajes que, en un tiempo y gracias a una extraordinaria explosión poética, lo habían potentemente ayudado a crearse una propia visión del mundo. Afirmaba públicamente que la juventud vivía sumergida en un ambiente criminal de masa; pero a lo que parece, en privado, se ilusionaba con que pudieran existir excepciones a esta regla.

Su fin, de todos modos, fue al mismo tiempo semejante a su obra y diferente de él. Semejante por haber ya descripto las escuálidas y atroces modalidades en sus novelas y en sus películas; diferente porque él no era uno de sus personajes –como alguien tuvo la tentación de insinuar- sino una figura central de nuestra cultura, un poeta y un narrador que marcó una época, un director genial, un ensayista inagotable.  *

                                                                                                  

                                                                                             

* Pier Paolo Pasolini, un poeta d´opposizione (1995), “Fondo Pier Paolo Pasolini”, Skira editore, Milano.

Patricia Highsmith. Literatura en 13 mandamientos                                                

por Manu de Ordoñana, Ana Merino y Ane Mayoz el 16-03-2015
Donostia-San Sebastián-España

Ésta es la lista arbitraria de mandamientos que propone Patricia Highsmith, publicada por  el diario “El País” en su edición del 3 de marzo de 2015, en un artículo firmado por Berna González Harbour:

1.- Un secreto para el éxito. No hay fórmulas mágicas ni secretos, salvo la individualidad y la personalidad. Solo al individuo le corresponde expresar lo que le diferencia de los demás. Es “la apertura de espíritu”, pero no es nada místico. Es una especie de libertad, de libertad organizada.

2.- Objetivo: la diversión. La primera persona a la que deberías complacer es a ti mismo. Si eres capaz de divertirte escribiéndolo, divertirás a los editores y a los lectores.

3.- Planificación, la justa. Un argumento nunca debe ser rígido ni estar terminado. Tengo que pensar en mi propio entretenimiento y a mí me gustan las sorpresas. Si sé todo lo que va a pasar, escribirlo no será tan divertido. Es más importante que los personajes se muevan y tomen decisiones como personas de carne y hueso, que se les dé la oportunidad de deliberar, de elegir, de volverse atrás, de tomar otras decisiones, como en la vida real. Los argumentos rígidos, aunque perfectos, pueden hacer que los personajes parezcan autómatas.

4.- Así empieza todo. Los gérmenes de una idea pueden ser pequeños o grandes, sencillos o complejos, fragmentarios o completos, quietos o móviles. Yo los reconozco gracias a cierta excitación que siento enseguida, la misma que produce una sola línea de un poema. El mundo está lleno de ideas germinales y si no las tienes es por fatiga física o mental. Entonces hay que viajar, pasear, el cerebro exige vacaciones. A veces nos rodean personas que no nos convienen.

5.- Claves para una buena atmósfera. Se consigue poniendo en marcha los cinco sentidos.

6.- El diálogo, con moderación. Tres líneas de prosa son suficientes para transmitir lo esencial de una conversación. El diálogo es dramático y debe usarse con moderación.

7.- Sin trucos. Los trucos proporcionan un entretenimiento endeble y no divertirán al lector inteligente. Son ideas ingeniosas que no tienen nada que ver con la literatura.

8.- No hablar con escritores. No se me ocurre nada peor o más peligroso que comentar mi trabajo con otro escritor. Los escritores nadan unos junto a otros en la misma profundidad, dispuestos a hincar los dientes en el mismo plancton que flota a la deriva. Me llevo mucho mejor con los pintores.

9.- Cuidado con el amor. Las personas que nos atraen o de las que estamos enamorados son como una especie de caucho que nos aísla de la chispa de la inspiración.

10.- El lugar de las dificultades. Están en la mente del escritor, no en el papel.

11.- El dinero. El escritor hará bien en tener otro trabajo.

12.- Sin juicios morales. Las personas creativas no hacen juicios morales. Hay tiempo para ello después, en lo que crearán, pero el arte no tiene nada que ver con la moral, los convencionalismos ni los sermones.

13.- El arte de escribir. Lo que hace difícil escribir sobre el arte de escribir es la imposibilidad de establecer reglas.

serescritor

http://serescritor.com/patricia-highsmith-literatura-en-13-mandamientos/