8/12/15

John Lennon, 35 años



El 8 de diciembre se cumplen 35 años del asesinato del brillante compositor y cantante británico John Lennon a la entrada del edificio Dakota en New York. Publicamos a continuación la nostálgica misiva enviada por Yoko en su conmemoración.

Carta de Yoko Ono

Te extraño John. Tres décadas ya han pasado y todavía deseo poder regresar el tiempo hasta aquel verano de 1980. Recuerdo todo lo vivido: nuestro café matutino, nuestro caminar en el parque en un hermoso día, y ver tu mano tomando la mía, que me aseguraba que no debía preocuparme de nada porque nuestra vida era magnífica. No tenía idea de que la vida estaba a punto de enseñarme la lección más dura de todas. Aprendí el intenso dolor de perder a un ser amado de repente, sin previo aviso, y sin tiempo para un último abrazo y la oportunidad de decir "te Amo" por última vez.
El sufrimiento y la conmoción de perderte tan de repente está conmigo cada instante de cada día. Cuando toqué el lado de nuestra cama donde tú dormías la noche del 8 de diciembre de 1980, me di cuenta de que seguía tibio. Ese momento ha permanecido conmigo durante los últimos 27 años –y seguirá conmigo por siempre.
Todavía más difícil para mí ha sido observar lo que le fue quitado a nuestro hermoso hijo Sean. Él vive en silencio la ira de no tener un padre, a quien amaba tanto, y con quien compartía su vida. Sé que no estamos solos. Nuestro dolor es compartido con muchas otras familias que padecen como víctimas de una violencia sin sentido. Este sufrimiento tiene que parar.
No dejemos que se desperdicien las vidas. Juntos hagamos del mundo un lugar de amor y felicidad, y no un lugar de miedo y rabia. Este día en que se conmemora el fallecimiento de John, se ha hecho cada vez más y más importante para mucha gente alrededor del mundo como un día para evocar su mensaje de Paz y Amor y hacer lo que cada uno de nosotros pueda para curar este planeta que nos protege.
Piensen en la Paz, actúen la Paz y extiendan la Paz. John trabajó por ella toda su vida. Él solía decir "No hay problemas, sólo soluciones". Recuerden, estamos todos juntos. Lo podemos hacer, debemos hacerlo. ¡Te amo, John!

Con-fabulación Nº 403 - Colombia
 

27/11/15

Tolkien. Consejos para escritores                        


por Manu de Ordoñana, Ana Merino y Ane Mayoz
Donostia-San Sebastián-España


John Ronald Reuel Tolkien nació en Orange (Sudáfrica) en 1982 y murió en Bournemouth (Reino Unido) en
1973, a la edad de 81 años. A los tres años, por motivos de salud, se trasladó a Inglaterra con su madre y lo que iba a ser una visita temporal, se convirtió en definitiva, ya que su padre murió al poco tiempo y dejó a la familia sin recursos económicos.
Desde niño, mostró afición por el aprendizaje de los idiomas. Pronto sus profesores descubrieron su pasión por la filología y lo alentaron a inventar lenguas nuevas. En la universidad, se especializó en filología griega y nórdico antiguo. En 1920 fue contratado por la Universidad de Leeds como profesor de inglés. De 1925 a 1945, ocupó la cátedra Rawlinson y Bosworth en la Universidad de Oxford, donde impartió anglosajón y, de 1945 a 1959, fue profesor de Lengua y Literatura inglesa en Merton.
Pero Tolkien es conocido como escritor, por ser el autor ─entre otros─ de El Hobbit y, sobre todo, de El Señor de los Anillos, novela de fantasía épica dividida en tres volúmenes y publicada entre 1954 y 1955. La obra se hizo muy popular al poco de su publicación y los británicos dicen que es el mejor libro escrito en el siglo XX. Tolkien está considerado como el padre de la literatura de alta fantasía.
A lo largo de su vida, Tolkien escribió una larga colección de cartas a editores, amigos y lectores que, a su muerte, fueron seleccionadas por su biógrafo oficial, Humphrey Carpenter, con la colaboración de su hijo Christopher Tolkien, y publicadas por el propio Carpenter bajo el título The letters of J.R.R. Tolkien. Son 354 cartas fechadas entre 1914 y 1973, cuatro días antes de su muerte, que se pueden leer aquí en inglés. También existe una versión del libro en castellano publicado en 1993 por Editorial Minotauro.
Las cartas versan sobre muy diversos contenidos: las dos espantosas guerras que tuvo que vivir (en la I Guerra Mundial participó en la batalla del Somme y perdió a varios amigos), su fascinación por las lenguas y el lenguaje, su relación con alumnos y colegas y otras muchas cosas más.
Pero también hay un extenso repertorio de opiniones acerca de la literatura, así como una descripción de las penurias y alegrías que él padeció en el proceso creativo de su obra. Se han hecho muchos compendios de las mejores recomendaciones de Tolkien para ser un buen escritor. Una de ellas es “Siete consejos de Tolkien para ser un buen escritor”, publicada en el blog de Infobae el 5 septiembre de  2015. Las diez que presentamos a continuación han sido traducidas de una infografía en inglés publicada en agosto de 2014.

1.- La vanidad es inútil
“Ciertamente espero dejar mi obra corregida y en su forma definitiva, como para tirarla al cesto der los papeles. A fin de cuentas, todos los libros van a parar allí”.
2.- Mantén firme el labio superior (escribe incluso en la adversidad)
A pesar de sus problemas personales ─la enfermedad, el exceso de trabajo o la preocupación por su hijo Christopher, alistado en la Royal Navy─, se dedicó de lleno a la escritura. Tuvo que compaginar su trabajo diario con su deseo de escribir historias épicas, como las contenidas en “Tierra Media”. Pero siempre encontraba tiempo, aunque tardó 7 años en escribir “El Hobbit”.
3.- Escucha a los críticos
Tolkien escribe a su editor acerca de los comentarios hechos por C.S. Lewis sobre El Señor de los Anillos. “Cuando me dijo que podía hacerlo mejor, mucho mejor, yo le respondí que lo iba a intentar. Me senté y escribí el capítulo una y otra vez. Se trataba de la escena del enfrentamiento entre Gandalf y su rival, el mago Saruman, en la ciudad devastada de Isengard, la escena que a mí me parece la mejor del libro”.
4.- Deja que la pasión conduzca tu escritura
La afición de Tolkien eran los idiomas. Le encantaba crear el suyo propio basado en los lenguajes antiguos. Esa obsesión le sirvió para concebir culturas completas inspiradas en esos idiomas y luego narró historias acerca de ellos, que se convirtieron en leyenda. Si escribes algo que no sientes de verdad, solo expondrás algo frívolo y sin vida.
5.- La poesía como vehículo hacia la prosa
Cuando Tolkien no podía expresar sus pensamientos en prosa intentaba hacerlo en verso. La primera versión de la canción de Strider relativa a Luthien apareció por primera vez en la Universidad de Leeds, pero el cuento entero esbozado por Aragorn fue escrito como un poema de gran longitud. Si tratas de expresar tus pensamientos en forma de verso, conseguirás que tu cerebro piense profundamente sobre la redacción, la estructura y los recursos literarios.
6.- Accidente feliz
“El Hobbit vio la luz y mi relación con A&U empezó por accidente”. A veces los accidentes ocurren, y a veces esos accidentes consiguen que un escritor conozca a un editor o le sirven para crear una novela. Tolkien inventó mundos enteros y luego utilizó lo que sabía de mitos y leyendas para contar historias icónicas, historias arquetípicas fundamentadas en esos lugares mágicos. A pesar de que él lo planificaba todo meticulosamente, tenía la suerte de que le sucedieran accidentes felices. Un accidente puede ser a veces milagroso.
7.- Los sueños inspiran
“Una noche tuve un sueño horrible con una ola descomunal que procedía del mar en calma y se adentraba en la tierra verde… cuando me desperté, estaba exhausto, balbuceando en la profundidad de las aguas. Más tarde, solía dibujar la escena y escribir malos poemas con ese tema”. Tolkien aprovechó este sueño para describir esa sensación de ahogarse, en la conquista de la Tierra Media. También lo utilizó en otras ocasiones: el ahogamiento de Isengard, la Ciénaga de los Muertos y el casi ahogamiento de Sam Gamyi al seguir Frodo.
8.- Personas de la vida real para crear tus personajes
Tolkien extrajo de la vida real gente para poblar el maravilloso mundo de la Tierra Media. Mira a tu alrededor. Muchas de las personas que tú conoces pueden ser personajes apropiados para tu novela. Es divertido imaginarlos como héroes o en una situación de peligro creada por ti.
9.- Tú puedes ser el próximo autor de un bestseller
Tolkien fue sorprendido por el éxito de su primer libro y también de los siguientes. Sentía, literalmente, que su condición de autor más vendido había sido un completo accidente. Eso da una esperanza a todos los escritores, pero sabed que no logró esa categoría sin seguir muchos de los consejos que aparecen en este artículo.
10.- No importa si tu libro te parece vulgar. Ya mejorarás
 “Ahora descubro que El Señor de los Anillos tiene partes buenas”. Esto quiere decir que, al leer sus libros años después de escribirlos, su experiencia le dijo que, en ese momento, era un escritor mucho mejor que cuando publicó Hobbit. Es posible que tú sientas lo mismo cuando vuelvas a leer libros que escribiste cuando eras joven.

serescritor
  

2/11/15

A 40 años de su asesinato (2.11.1975)                     
                           


PASOLINI, "UNA DESESPERADA VITALIDAD".


                                                                                         Por Héctor J. Freire


...si el grano de trigo, caído en tierra, no muere, quedará solo, pero si muere dará mucho fruto.
                                                                                                           (San Juan, Evangelio 12.24)

 
El carné profesional de Pasolini hallado en el lugar de su asesinato el 2 de noviembre de 1975 (EFE)

Hijo de un teniente de infantería y de una maestra, Pier Paolo Pasolini nació en Bolonia en 1922, el mismo año de la publicación del Ulises de Joyce, Tierra Yerma de Eliot y Trilce de Vallejo(quizás los textos más representativos de este siglo), también el año de la muerte de M.Proust. Su adolescencia transcurre entre la pasión por el fútbol, los estudios, el amor por su tierra friulana y una incontenible vocación por la poesía. Muy joven, publica sus primeros poemas ("Poesie a Casarsa" 1942) y empieza a relacionarse con los intelectuales de la Italia de los años cuarenta. Tras la guerra, y después de la trágica muerte de su hermano, Pasolini se dedica a la docencia. En el año 1948 ingresa al Partido Comunista Italiano. Un año más tarde, es expulsado del partido por homosexual. A consecuencia de este primer escándalo público, Pasolini pierde su trabajo y, en determinados círculos “intelectuales" se le trata como a un leproso. Sin embargo Pasolini se hace más fuerte, reacciona y se traslada a Roma, convive con los sectores marginales del subproletariado romano, y sin apartarse de su titánico trabajo artístico que incluye poesía, cine, teatro, novela y ensayo, inicia una lucha implacable contra la hipocresía de la sociedad italiana: "para los católicos era marxista. Para los marxistas era católico, y para ambos era homosexual", al decir de su amigo el gran novelista Alberto Moravia.

La actitud de Pasolini es realista, sin sermones sobre sociología y política. La mayor parte de su obra, considerada "inmoral", por sus mediocres enemigos, es sencillamente una descripción del bajo fondo lacerante, que se integra con su risa grosera, a la necesidad económica, y al hambre, porque en Pasolini, la única inmoralidad es la pobreza a la que nos condena la "moral" del sistema. Ante la retórica e hipócrita “moral" de la sociedad italiana de posguerra, Pasolini opone su desesperada vital de poeta. La desesperación que hace del artista un condenado a muerte que ahoga su aullido y que el verdugo grite cada vez más fuerte, y con más furia. La voz de Pasolini, que es lo mismo que decir el tono de su  poesía, es una voz pausada, que desgrana las palabras en un italiano nada cantarino, bastante grave. Pier Paolo Pasolini hablaba como si recitara un fallo definitivo, contundente e inamovible.

Su obra es la desgarradora conclusión de un poeta que, si bien no puede decir que ha  fracasado, se considera impotente para continuar la lucha, aunque como Sísifo trata a pesar de todo de agotar el campo de lo posible. Pasolini: hombre desesperado por vivir entre los hombres, "ateo-religioso" que  arrepentido de juzgar la presencia de Dios en los cielos emprendió su búsqueda en el mundo terrenal. Y en este sentido fue uno de los pocos creadores de su época que advirtió la esterilidad de una cultura que investiga al hombre sin salvarlo, un intelectual cuya mayor obsesión fue la de desenmascarar los mecanismos de una sociedad concebida sólo al servicio de unos pocos. Por eso "es necesario abusar. Saltar siempre  sobre la brasa como los mártires ridículos sobre la hoguera", escribió Pasolini en el poema "Proyectos de obras futuras", acaso para prevenir a quienes pudieran sentirse desconcertados por sus textos, golpeados por su apasionamiento maduro, o por las ráfagas de viento de su impetuosa y “mejor juventud".
"Puede que el viento haya dejado de soplar - dice Pasolini más adelante pero no ha renunciado definitivamente".

La otra lucha que emprendió Pasolini fue proyectada desde la lengua misma, en 1942 publicó sus poemas en dialecto friulano. La elección de esta "lengua marginal" que se oponía al idioma oficial, que es lo mismo que decir el poder central: el italiano de Roma. Marginalidad contra centralismo. Pasolini -  a través del lenguaje quería ponerse en contacto con la identidad más antigua de su tierra. Contra la opresión del centralismo romano oponía las dulces palabras aprendidas de su madre en Casarsa. El mismo Pasolini definió su programa poético como una voluntad que tendía al "arcaísmo heredístico": en lingüística, los vocablos "heredísticos" son aquellos que tienen una tradición ininterrumpida y se contraponen a los de formación docta. La distinción es utilizada para aquella parte del léxico italiano que ha sido "heredada o adaptada" del léxico latino. El friulano hablado en Casarsa es una variedad periférica, "dulcemente impregnada del veneciano que se habla en la orilla derecha del Tagliamento". No se habla en la familia Pasolini, donde el italiano es obligado. Habla friulano todo el mundo de alrededor, aún auténticamente campesino. Pasolini, que lo ha escuchado desde niño, cuando empieza a escribirlo es consciente de estar llevando a cabo una especie de místico acto de amor, conquistando aquella lengua incontaminada y absoluta que era el mito soñado en sus lecturas de  los poetas herméticos. Porque lo que llaman "un dialecto" es la irrupción orgánica y visceral, no controlada ni regimentada aún por el poder, de una comunidad marginal sumergida junto con su lengua. La primera poesía escrita directamente en friulano está inspirada en la palabra "rosada"(escarcha), una poesía experimental y desaparecida de las recopilaciones. La palabra "rosada", pronunciada en una mañana de verano de 194l no era más que una minucia expresiva de su vivacidad oral. Aquella palabra, utilizada durante siglos en el Friuli, "nunca había sido escrita". Había sido siempre, y solamente, "un sonido". Una de estas primeras poesías es una verdadera loa a la frescura de los canalillos y al "sonido" de su lengua. Se titula "Acque di Casarsa"(Aguas de Casarsa) donde leemos:

                           Fuente de agua de mi pueblo.
                           Ningún agua es tan fresca como en mi pueblo.
                           Fuente de rústico amor.

Pasolini elabora sus poesías italianas según el programa del "arcaísmo heredístico", con epígrafes de acentuado valor testimonial. Estos versos hablan de los personajes humildes de Casarsa, colocando al poeta en un grandioso plano confesional y al humilde mundo que le rodea en una perspectiva mítica con intensos escorzos de vivencias reales, como una “nostalgia del tiempo presente". Al decir de Antonio Aliverti, el dolor que va a experimentar Pasolini ante la nueva acomodación histórica de Italia, es un dolor "secreto y orgulloso" pero al mismo tiempo desmesurado. El de Saba es un universo cotidiano, el de Dino Campana es corrosivo y hermético, colorido e impetuoso. El de Pasolini humilde y llano, lleno de referencias a la situación social y política. Pasolini prolongará la fisura que se abre con Pavese en la Italia de posguerra. La visión de una Italia dolorida, vibrante y ansiosa de futuro, a la que le duele todavía un pasado desbastador. En este sentido la poesía de Pasolini es consecuencia de la de Pavese. En Pasolini la rebeldía y el clamor parten de abajo, del pueblo elemental y tosco, el de los valles y el de los suburbios de una Italia intemporal. Siendo toda su obra poética y la prolongación de la misma en el cine, el teatro y la novela un intento vital y desesperado por unir las dos utopías que enmarcan el devenir histórico y a la vez el intento por detenerlo. El abismo abierto entre CUERPO E HISTORIA. Entre el exceso de los sentidos, el desborde sexual ligado al tiempo sagrado, a la fiesta primitiva que instituye el rito, la pasión, el placer estético encadenado al abrazo erótico. Y la utopía histórica y revolucionaria, que el marxismo debiera inscribir en el tiempo profano del progreso hacia el ideal revolucionario. La obra de Pasolini, una de las más importantes de la poesía italiana de la segunda mitad del siglo, también arrastra el conflicto de tratar de conciliar tradición y vanguardia. El equilibrio apolíneo y formal de los clásicos griegos y latinos que el mismo Pasolini traducía, y el caos dionisíaco, brutal, primitivo y paradojalmente actual.

No podemos saber hasta dónde hubiera llegado Pasolini de no haber sido asesinado esa mañana del domingo 2 de noviembre de 1975 en la playa de Ostia. Un crimen predecible para muchos. Pasolini, “el inmoral “había dado su opinión sobre el estado actual. La "buena y moral sociedad ", había dado ya hacía mucho tiempo su veredicto sobre Pasolini. Unos "ragazzi di vita”, que él mismo había retratado en sus películas y novelas, cumplieron la ejecución. Lo cierto es que su grito no pudo ser silenciado. Si no lo escuchamos, seguiremos estando en peligro. Porque la muerte no reside en la imposibilidad de comunicar, sino en la de no ser ya comprendido.

(Del artículo "Necesitábamos tanto a Pasolini" por Eulàlia Iglesias)

LA IDEOLOGIA DE PASOLINI                                                         
“Un poeta de oposición”

                                                          Por Alberto Moravia
                                                                     Traducción: Nora Glückmann – Héctor J. Freire

En principio estaba el pacto de la homosexualidad convenida, de la misma manera que la heterosexualidad, o sea como relación con lo real, como una cristalización stendhaliana, como hilo de  Ariadna en el laberinto de la vida. Pensemos sólo un momento en la importancia fundamental que el amor ha tenido siempre en la cultura occidental, cómo ha inspirado construcciones del espíritu, grandes sistemas cognoscitivos, y veremos que en la vida de Pasolini la homosexualidad ha asumido la misma función que tuvo la heterosexualidad en tantas vidas no menos intensas y creativas que la suya. Al lado del amor, se hallaba la pobreza. Pasolini había emigrado del Norte a Roma y había ido a vivir a un modesto alojamiento en los alrededores. En este tiempo, se sitúa su importante descubrimiento de las capas más bajas del proletariado como sociedad alternativa y revolucionaria, análoga a la sociedad protocristiana, o sea portadora de un mensaje inconsciente de humildad y pobreza contrapuesto al hedonista y nihilista de la burguesía. Pasolini hace este descubrimiento a través de su profesión de maestro, y sobre todo a través de sus amores con los subproletarios de los suburbios pobres de Roma. Lo que equivale a decir que allí se encuentra a sí mismo, el sí mismo definitivo que conoceremos por tantos años hasta su muerte. El descubrimiento de las capas más bajas del proletariado transforma profundamente su comunismo, ortodoxo probablemente en ese entonces. El mismo no será entonces un comunismo iluminista y, menos aún, científico. O sea, no será un comunismo marxista sino populista y romántico, animado de piedad patriótica, de nostalgia filológica y de reflexión antropológica con arraigo en la tradición más arcaica, y proyectado al mismo tiempo en la utopía más abstracta. Es superfluo agregar que semejante comunismo era fundamentalmente sentimental por ser existencial, creador e irracional. Sentimental por consciente elección cultural y crítico porque cada posición sentimental permite contradicciones que excluyen el uso de la razón. Ahora bien, Pasolini había descubierto muy temprano que la razón no se adapta a servir, viene servida. Y que sólo las contradicciones permiten la afirmación de la personalidad. En otras palabras, razonar es anónimo; contradecirse es personal. De todos modos, el descubrimiento sociológico y erótico de los barrios bajos de Roma hace transitar a Pasolini de la “poesía privada” de los versos en dialecto friulano, a la poesía “culta” de “Las Cenizas de Gramsci” y  La religión de mi tiempo”; y lo reveló a sí mismo como narrador en sus dos novelas “Muchachos de la calle” y “Una vida violenta”, y director de cine en “Accatone”. Paso adelante extraordinario, digno de su vital y prepotente vocación. A propósito de la poesía culta resaltemos que, entre los años 50 y 60, Pasolini logró crear algo  absolutamente nuevo en la historia reciente de la literatura italiana: una poesía civil, al mismo tiempo decadente y de izquierda. En Italia, la poesía culta fue siempre de derecha. Desde principios del ochocientos, desde Fóscolo pasando por Carducci hasta D´Annunzio, sea por los contenidos- aun cuando éstos fuesen revolucionarios como en el temprano Carducci- sea por los módulos formales. Los poetas italianos del siglo pasado, siempre habían interpretado la poesía civil en un sentido triunfal, elocuente, celebrativo. Pasolini, en cambio, nos dio una poesía que tenía toda la intimidad, la sutileza, la ambigüedad y el sensualismo del decadentismo y el ímpetu ideal de la utopía socialista. En el pasado, una operación semejante fue lograda sólo por Rimbaud, poeta de la Comuna de París y de la revolución popular, y en igual medida, poeta del decadentismo. Pero toda una tradición jacobina e iluminista había apoyado a Rimbaud. En cambio, la poesía culta de Pasolini nace milagrosamente en una cultura anclada siempre en posiciones conservadoras, en una sociedad provincial y reaccionaria. Esta poesía civil refinada, manierista y estetizante que recuerda a Rimbaud y se inspira en Machado, estaba sutilmente ligada a las dos novelas de los suburbios Romanos: “Muchachos de la calle” y “Una vida violenta”, por la utopía de una renovación social proveniente de las capas más bajas del subproletariado, descripto con tanta piedad y simpatía en ambas novelas, como una especie de repetición de aquella revolución verificada casi dos mil años atrás por las masas de esclavos y deshechos de la sociedad que habían abrazado el cristianismo. Pasolini suponía que los desesperados y humildes suburbios vírgenes e intactos, habrían coexistido por mucho tiempo al lado de los llamados “barrios altos” hasta que no hubiese llegado el tiempo maduro para la destrucción de los mismos y la palingenesia general. En el fondo, una hipótesis no demasiado lejana de la profecía de Marx, según la cual al final habría quedado sólo un puño de expropiadores derribados por una multitud de expropiados. Sería injusto decir que Pasolini, para su literatura, tenía necesidad que los hechos públicos pudiesen existir en estas condiciones. Es más exacto afirmar que su visión del mundo se apoyaba en la existencia de un subproletariado urbano, fiel por humildad profunda, a la herencia de la antigua cultura campesina.
En este punto estaba la relación de Pasolini con la realidad, cuando surgió lo que los italianos llaman burlonamente, “el boom”. O sea, cuando se verificó en un país como Italia, completamente improvisado y en algún modo ingenuo, la explosión del consumismo.

¿Qué ocurrió con el “boom” en Italia y, por repercusión, en la ideología de Pasolini? Sucedió que los humildes, los subproletarios de Accattone, de Ragazzi di vita, aquellos humildes que, El Evangelio según Mateo Pasolini había acercado a los cristianos de los orígenes, en vez de quedar estables y constituir así el presupuesto indispensable para la revolución popular portadora de una total palingenesis, de golpe cesaban de ser humildes-en el doble sentido de psicológicamente modestos y socialmente inferiores- para transformarse en otra cosa. Continuaban, naturalmente siendo miserables, pero substituían la escala de valores campesina con la consumista. O sea se transformaban en burgueses, a nivel ideológico. El descubrimiento del subproletariado aburguesado, de la misma manera que el primero, el de los suburbios y “los ragazzi di vita”, lo realiza a través de la mediación homosexual. Esto explica, entre otras cosas, porqué esto constituyó para Pasolini un verdadero trauma político, cultural e ideológico en lugar de una tranquila y distante constatación sociológica. En efecto: si los subproletarios de los suburbios que a través de su amor desinteresado le habían dado la llave para comprender el mundo moderno, se transformaban ideológicamente en burgueses todavía antes de serlo materialmente, entonces todo se derrumbaba empezando por su comunismo popular y cristiano. Los subproletarios eran o aspiraban -que es lo mismo- a volverse burgueses: entonces eran o aspiraban también a volverse burgueses los soviéticos que habían hecho la revolución del 1917, así como los chinos que la habían hecho en el 1949, y lo mismo los pueblos del Tercer Mundo, en un tiempo considerados como la gran reserva revolucionaria del mundo. Entonces el marxismo era una cosa diferente de la que creía y decía ser; y la lucha de clases, la revolución proletaria y la dictadura del proletariado se volvían simplemente nombres revolucionarios  para cubrir una inconsciente operación antirrevolucionaria. No es exagerado decir que el comunismo irracional de Pasolini no renació jamás después de este descubrimiento. Pasolini quedó, eso sí, fiel a la utopía pero comprendiéndola como algo que no tenía algún contacto con la realidad y que, en consecuencia, era una especie de sueño para admirar y contemplar pero no más para defender y tratar de imponer como proyecto alternativo e históricamente justificado e inevitable. Desde ese momento, Pasolini no habló más en nombre  de los subproletarios contra los burgueses sino en nombre de sí mismo contra el aburguesamiento general. El sólo contra todos. De aquí viene su inclinación a privilegiar la vida pública que no podía no ser burguesa, respecto a su vida anterior todavía nostálgicamente ligada a las experiencias del pasado. También como una cierta voluntad de provocación, no al nivel de hábitos y usos sino al de la razón. Pasolini no quería escandalizar la burguesía consumista, sabía que así habría provocado también el escándalo. La provocación estaba dirigida en cambio contra los intelectuales que no podían todavía dejar de creer en la razón.

De aquí proviene una permanente intervención en la discusión pública basada en una sutil, brillante y férvida admisión, defensa y afirmación de las propias contradicciones. Otra vez más, Pasolini sostenía la propia existencialidad, la propia condición de creatura. Sólo que en un tiempo lo había hecho para sostener la utopía del subproletariado salvador del mundo y hoy lo hacía para ejercitar una crítica violenta y sincera contra la sociedad consumista y el hedonismo de masa. No podemos saber qué habría dicho y escrito Pasolini más adelante. Para él, seguramente, estaba por empezar una nueva fase, un nuevo descubrimiento del mundo. Parece posible después del trauma y la desilusión que muestran sus últimos artículos y sobre todo su última película Saló o los ciento veinte días de Sodoma (1975), que hubiera podido superar la congelante constatación del “cambio antropológico” producido por el consumismo, por medio del único modo posible para un artista: con la representación del cambio mismo. Una representación que, necesariamente, lo habría llevado a superar positivamente el actual momento pesimista. Su muerte, trágica y despiadada así lo demuestra. Porqué aún habiendo descubierto la profundidad con que había penetrado el consumismo en la amada cultura campesina, este descubrimiento no lo alejó de los lugares y los personajes que, en un tiempo y gracias a una extraordinaria explosión poética, lo habían potentemente ayudado a crearse una propia visión del mundo. Afirmaba públicamente que la juventud vivía sumergida en un ambiente criminal de masa; pero a lo que parece, en privado, se ilusionaba con que pudieran existir excepciones a esta regla.
Su fin, de todos modos, fue al mismo tiempo semejante a su obra y diferente de él. Semejante por haber ya descripto las escuálidas y atroces modalidades en sus novelas y en sus películas; diferente porque él no era uno de sus personajes –como alguien tuvo la tentación de insinuar- sino una figura central de nuestra cultura, un poeta y un narrador que marcó una época, un director genial, un ensayista inagotable.  *
                                                                                                  
                                                                                             
* Pier Paolo Pasolini, un poeta d´opposizione (1995), “Fondo Pier Paolo Pasolini”, Skira editore, Milano.

23/10/15

La cabellera femenina
Las hijas del Cid, Ignacio Pinazo, 1879. Diputación de Valencia, España.
                                                                                                    Las hijas del Cid, Ignacio Pinazo, 1879. Diputación de Valencia, España.
Imagen obtenida de: https://es.wikipedia.org/wiki/Estilizaci%C3%B3n_de_la_violencia
#/media/File:Las_hijas_del_Cid_(Ignacio_Pinazo).jpg
La cabellera femenina (*)
Selección Héctor J. Freire
hectorfreire@elpsicoanalitico.com.ar

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De su simbología erótica

                       
                             De noche te alisaba los cabellos
                             Y me dormía meditando en ellos
                            Y en tu cuerpo de rosa: mariposa                                                                                                                                                  

                                                              Blas de Otero

Es indiscutible que una exuberante mata de pelo posee una dimensión sexual, puesta suficientemente de relieve por los estudiosos que han investigado sobre el tema en las áreas de la sexología y del psicoanálisis. Ello ilustra el por qué en las religiones haya sido una constante la prohibición de que la mujer mostrara sus cabellos.

De entre los muchos ejemplos que podríamos exponer, hay uno especialmente severo ante esta transgresión. En la época de los Capetos, Guillermo, arzobispo de Rouen, decretó en un concilio celebrado el año 1096 que las féminas que conservaran y exhibieran los cabellos largos serían excluidas de la Iglesia durante toda su vida, prohibiendo a sus familiares y allegados que, incluso después de su muerte, rogaran por sus almas.

Pero no es necesario remitirse a tan lejano pretérito para ilustrar esta represión de uno de los atributos de la belleza femenina: aún hoy en día, entre los musulmanes y los judíos ortodoxos sigue vigente esta interdicción.

En el mundo de los símbolos es frecuente establecer una relación directa entre la abundancia de pelo y la potencia sexual, lo que, por extensión derivaría de la creencia en la fuerza vital de la cabellera. Esta asociación ha sido especialmente seductora para la literatura amatoria, en prosa y en verso, que ha creado infinidad de escenificaciones eróticas que establecen inequívocas correspondencias entre sexo y pelo:

                          Sus ojos se cerraron como rosas
                          Y noches de amor fueron sus cabellos.

Escribirá un joven Rilke, en su El libro de las horas. Verso templado que contrasta y ayuda acentuar la brutal contundencia erótica de Federico García Lorca en una poesía a Lucía:

                           Aquí estoy, Lucía Martínez.
                           Vengo a consumir tu boca
                           Y a arrastrarte del cabello
                           En madrugada de conchas.

Las palabras de los poetas saben de la complicidad cabellera-sexualidad, y penan sus versos cuando aquella está huérfana de caricias. En Elegías, el mismo Lorca expresará:

                            Te marchitarás como la magnolia
                            Nadie besará tus muslos de brasa
                            Ni a tu cabellera llegarán los dedos
                            Que la pulsen como las cuerdas de un arpa.

Y don Manuel Machado, incidiendo en esta orfandad, escribirá:

                            No tienes quien hunda
                            Las manos amantes
                            En tu pelo hermoso, y a tus ojos negros
                            No se asoma nadie.

Las bellas surgidas de los pinceles venecianos y de las telas de Dante Gabriel Rossetti conocían bien el arma de seducción que era una rutilante melena.

La colección Thyssen-Bornemisza posee un soberbio retrato de mujer, sin duda el mejor y el más refinado de los que realizó Palma el Viejo. La figura corresponde probablemente a una famosa cortesana veneciana de sobrenombre La Bella. Cubriendo suntuosamente sus marfileñas carnaciones, de las que sólo permite ver su amplio escote, una rubia dama sostiene con una mano, en gesto de mostrar al espectador, una guedeja de su cabello, mientras mide con su mirada el efecto que produce en el que la contempla. Imagen basada en precedentes suministrados por Tiziano, esta obra trasluce una sensualidad luminosa, muy del gusto de la Venecia de la época, donde se había creado un mercado artístico con manifiestas tendencias al erotismo.
Este gesto de segura complacencia ante la hermosura de la propia cabellera, la entrega a su cuidado y disposición, aparece en infinidad de obras pictóricas. Mujer del espejo (Museo del Louvre) en la que seguramente la misma modelo que posó para Flora –pintada por aquella misma fecha- contempla, y da a contemplar, una vedeja de su pelo rubio y largo que sostiene, como la dama de Palma el Viejo, con su mano derecha.

Unos diez años más tarde, el maestro veneciano pintaría otra figura femenina que sujeta su cabello para sacudirlo del agua, y lo muestra de forma similar. Su famosa Venus Anadiomena (National Gallery of Scotland, Edimburgo), de formas amplias y vitalista materialidad, abandonando el agua que la vio nacer, inclina hacia adelante la cabeza bajo el pelo de su larga melena perfumada de mar.

                                  ¿No sabes que los cabellos
                                  Los peinan peines de plata?
                                  Si a ti te los peina el viento,
                                  ¡mejor que mejor, serrana!
                                                                                                                                                                                                                         
                                                         Rafael Alberti

(*) Fragmento extraído del libro La cabellera femenina (un diálogo entre poesía y pintura), de Erika Bornay. Ediciones Cátedra, Madrid 1994.

Fuente: el psicoanalítico
http://www.elpsicoanalitico.com.ar/num23/erotismo-freire-cabellera-femenina.php
 

9/10/15

Patricia Highsmith. Literatura en 13 mandamientos


por Manu de Ordoñana, Ana Merino y Ane Mayoz el 16-03-2015
Donostia-San Sebastián-España



Ésta es la lista arbitraria de mandamientos que propone Patricia Highsmith, publicada por  el diario “El País” en su edición del 3 de marzo de 2015, en un artículo firmado por Berna González Harbour:

1.- Un secreto para el éxito
. No hay fórmulas mágicas ni secretos, salvo la individualidad y la personalidad. Solo al individuo le corresponde expresar lo que le diferencia de los demás. Es “la apertura de espíritu”, pero no es nada místico. Es una especie de libertad, de libertad organizada.

2.- Objetivo: la diversión
. La primera persona a la que deberías complacer es a ti mismo. Si eres capaz de divertirte escribiéndolo, divertirás a los editores y a los lectores.

3.- Planificación, la justa
. Un argumento nunca debe ser rígido ni estar terminado. Tengo que pensar en mi propio entretenimiento y a mí me gustan las sorpresas. Si sé todo lo que va a pasar, escribirlo no será tan divertido. Es más importante que los personajes se muevan y tomen decisiones como personas de carne y hueso, que se les dé la oportunidad de deliberar, de elegir, de volverse atrás, de tomar otras decisiones, como en la vida real. Los argumentos rígidos, aunque perfectos, pueden hacer que los personajes parezcan autómatas.

4.- Así empieza todo
. Los gérmenes de una idea pueden ser pequeños o grandes, sencillos o complejos, fragmentarios o completos, quietos o móviles. Yo los reconozco gracias a cierta excitación que siento enseguida, la misma que produce una sola línea de un poema. El mundo está lleno de ideas germinales y si no las tienes es por fatiga física o mental. Entonces hay que viajar, pasear, el cerebro exige vacaciones. A veces nos rodean personas que no nos convienen.

5.- Claves para una buena atmósfera
. Se consigue poniendo en marcha los cinco sentidos.

6.- El diálogo, con moderación
. Tres líneas de prosa son suficientes para transmitir lo esencial de una conversación. El diálogo es dramático y debe usarse con moderación.

7.- Sin trucos
. Los trucos proporcionan un entretenimiento endeble y no divertirán al lector inteligente. Son ideas ingeniosas que no tienen nada que ver con la literatura.

8.- No hablar con escritores
. No se me ocurre nada peor o más peligroso que comentar mi trabajo con otro escritor. Los escritores nadan unos junto a otros en la misma profundidad, dispuestos a hincar los dientes en el mismo plancton que flota a la deriva. Me llevo mucho mejor con los pintores.

9.- Cuidado con el amor
. Las personas que nos atraen o de las que estamos enamorados son como una especie de caucho que nos aísla de la chispa de la inspiración.

10.- El lugar de las dificultades
. Están en la mente del escritor, no en el papel.

11.- El dinero
. El escritor hará bien en tener otro trabajo.

12.- Sin juicios morales
. Las personas creativas no hacen juicios morales. Hay tiempo para ello después, en lo que crearán, pero el arte no tiene nada que ver con la moral, los convencionalismos ni los sermones.

13.- El arte de escribir
. Lo que hace difícil escribir sobre el arte de escribir es la imposibilidad de establecer reglas.

ser
escritor

30/9/15

Origen y evolución de la novela hasta el siglo XVIII

 

por Manu de Ordoñana, Ana Merino y Ane Mayoz el 26-09-2015 

Donostia-San Sebastián-España

 


Las novelas, esos libros que tanto nos han hecho vibrar a lo largo de nuestra vida, han tenido un largo devenir. Se le considera el más tardío de todos los géneros literarios, puesto que no logró implantarse hasta la Edad Media.
En cuanto a su etimología, proviene de la palabra italiana novella (relato de ficción intermedio entre el cuento y el romanzo o narración extensa); ésta, a su vez, de la forma femenina latina novellus, cuyo significado sería “novedoso”. El término novela, que en tiempos de Cervantes mantuvo su acepción original de “relato breve”, posteriormente servirá para designar la narración extensa (en francés, roman), mientras que el relato breve será denominado novela corta.
El origen de lo que luego denominaremos novela lo encontramos entre los siglos II a.C. y III d.C. en Grecia y Roma, aunque existen, con anterioridad, largos relatos narrativos en verso propios de tradiciones orales como la sumeria y la hindú. Las primeras manifestaciones de muchos de los géneros literarios que más tarde aparecerían en Occidente se dieron en la literatura oriental, en especial, en lengua sánscrita.
El primer texto indio que cabe considerar como precursor de la novela es, quizá, Cuentos de diez príncipes, un romance en prosa de Dandin, escritor en sánscrito de finales del siglo VI d.C. La primera novela psicológica más antigua de la literatura universal y la más importante de la literatura japonesa clásica es el relato Genji Monogatari (siglo XI), de la escritora Murasaki Shikibu.
En Grecia con Homero y en Roma con Virgilio ─autor de la Eneida─ se puede hablar de las primeras ficciones en prosa; la ficción, uno de los ingredientes de la fórmula mágica de la literariedad, ese elemento indispensable que convierte un texto en literatura.
En la época del imperio romano aparecen las inaugurales manifestaciones escritas en latín y dignas de tal nombre son el Satiricón, la primera novela gay de la historia, atribuida a Petronio (siglo I d.C.) y el Asno de oro de Apuleyo (siglo II d.C.), considerada como una de las joyas de la literatura universal.
Pero es en Grecia donde encontramos las primeras narraciones de verdaderas aventuras épicas, como las creadas por Homero (la Iliada y la Odisea) y que dan origen al género. Después de esto, la épica ha evolucionado en dos direcciones. Primero de una forma estructural, puesto que de ser un género narrativo escrito en verso pasó a ser un género escrito en prosa, la novela. Segundo, en cuanto al contenido, ya que deja de centrarse en los mitos y valores del mundo antiguo (el valor, la virtud, el heroísmo) para ser reemplazado por el mundo novelesco, cargado de otros valores (libertad, individualidad, subjetividad).
En definitiva, la unión de la épica y la novela se manifiesta en la representación de un mundo repleto de elementos (ideas, personajes, valores, tipos de mundo, etc.), con una perspectiva temporal que favorece la narración en pasado y cuyo contenido se alimenta de los recuerdos contados y transmitidos por la tradición sobre los héroes legendarios y sus proezas.
Ya desde los griegos nos viene la clasificación de la novela en cuatro tipos básicos: novelas de viajes (Vida y Hazañas de Alejandro de Macedonia de Pseudo-Calístenes), amorosas (Dafnis y Cloe de Longo), satíricas (Satiricón de Petronio o El Asno de oro de Apuleyo) y bizantinas (Historia de Apolonio rey de Tiro).
Llegamos pues a la Edad Media donde podemos encontrar, junto a relatos de novela corta, nuevos modelos de narración extensa, como la novela sentimental y la caballeresca. Esta última surgió con afán de aventuras y como alternativa fantasiosa para aquellos que no podían recorrer la geografía descubriendo aventuras. Los libros de caballerías son las primeras obras puramente novelescas, escritas en prosa y ficcionales.
La narrativa medieval fue poesía épica cantada por los juglares. A partir del siglo XIII se fue creando en Europa la narrativa en prosa. Quizás las tres primeras obras que se pueden llamar novelas aparecieron en España: el Libro de Buen Amor, La Celestina y El Conde de Lucanor, aunque la primera está escrita en verso, y la segunda, escrita en 1499, es de difícil catalogación: ¿obra dramática o novela dialogada?
A comienzos del XVI, aparece uno de los libros más famosos de caballerías: Amadís de Gaula. También germinan otros géneros novelescos a mediados de este mismo siglo como la primera novela pastoril Los siete libros de Diana, publicada en España hacia 1559 que fue, continuación de la novela sentimental; y la primera novela morisca: Historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa (1551). Estas obras, típicamente españolas, narran las peripecias entre cristianos y moros durante la Reconquista.
Pero el género más importante nacido en España, es el picaresco. Se dice que La vida de Lazarillo de Tormes (1554) es el comienzo de una crítica de los valores dominantes y que contiene características de la novela moderna: narra una vida que va haciéndose contada por el propio personaje.
Y finalmente, llegamos a la obra cumbre de la literatura universal. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (1615) está considerada como la primera novela moderna, mezclando realismo y ficción para desmitificar la tradición caballeresca mediante un tratamiento burlesco. Y también como la primera novela polifónica, dando voz a distintos narradores que interpretan la realidad desde distintos puntos de vista.
Hasta el siglo XVIII la novela constituye un género literario desprestigiado en todos los aspectos. Aunque el arte de narrar era conocido desde mucho antes, la novela se conceptuaba como frívola, se la consideraba un peligroso elemento de perturbación pasional y de corrupción de las buenas costumbres, cultivada por espíritus inferiores y apreciada por lectores poco exigentes en materia de cultura literaria.
Comienza a afirmarse un nuevo público (nuevos gustos, nuevas exigencias espirituales) y la novela experimenta una metamorfosis y un desarrollo muy profundo. A partir del siglo XVIII se habla de una tradición novelística, se revestirá de nuevas formas, nuevos contenidos…

25/9/15

Borges y la ficción                                        

Luis Rico Chávez

Aunque cause un poco de pena confesarlo, reconozco que raras veces tengo la oportunidad de abandonar el agujero libresco en que vivo recluido. Así que cuando recibo una invitación, como en días pasados, para charlar con un público cautivo, no desaprovecho la oportunidad. Mi entrañable amiga y cómplice Atzimba Mondragón me invitó a su “Abadía” de la Preparatoria 12 de la Universidad de Guadalajara, para hablar sobre Ficciones de Borges. Pretexto más que suficiente para matar varios pájaros de un tiro: en primer lugar, desempolvar una serie de extensas y añejas notas de un autor que cautiva a todo lector de respeto. Compartir la fascinación que una de las obras de mayor genio y brillante imaginación ha despertado en varias generaciones no solo de lectores, sino también de creadores (aquéllos, a fin de cuentas, complemento necesario de éstos). Invitar, sobre todo a los lectores jóvenes, deslumbrados muchas veces por los temas de moda, los cuales solo revelan el cinismo y egoísmo material (poco propicio a los juegos de imaginación borgeanos), a que se acerquen a una obra de un profundo valor humano y por tanto de perdurabilidad más allá del fárrago informativo virtual y de otras viles y turbias naturalezas. Me limitaré a organizar y tratar de dar un poco de coherencia a tales notas, apegado a la sugerencia temática que sirvió de guión para la charla con los bachilleres. Como es natural, no puede sintetizarse a un autor como Borges, por lo tanto pongo entre comillas las citas correspondientes, tomadas del libro Ficciones, obra abordada durante la velada. Por su extensión, divido mis notas en varias partes; esta es la primera entrega.

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El libro de Ficciones incluye El jardín de senderos que se bifurcan (con los cuentos “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “Pierre Menard, autor del Quijote”, “Las ruinas circulares”, “La lotería de Babilonia”, “Examen de la obra de Herbert Quain”, “La biblioteca de Babel”, “El jardín de senderos que se bifurcan”) y Artificios (“Funes el memorioso”, “La forma de la espada”, “Tema del traidor y del héroe”, “La muerte y la brújula”, “El milagro secreto”, “Tres versiones de Judas”, “El fin”, “La secta del Fénix”, “El Sur”).

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¿Por qué el título Ficciones?

Toda literatura es ficción, y toda realidad es susceptible de volverse fantástica, una vez filtrada por el tamiz de la literatura. En particular, los cuentos finales de Artificios (“El fin”, “La secta del Fénix”, “El Sur”) enfatizan este rasgo: bajo un velo de supuesto realismo se cuela el concepto de literatura del autor: la fantasía (la ficción) es un pretexto para reflexionar sobre la realidad.

Todos sus temas (el laberinto, lo circular, la metafísica, la filosofía…) no son más que un viaje de ida y vuelta de la realidad (la vida) a la fantasía (la literatura). La realidad es fantástica, y las especulaciones sobre mundos posibles, sobre fauna, flora, la invención del lenguaje, las reflexiones filosóficas, no son más que otra manera de pensar la realidad.

La ambigüedad de la existencia de Tlön juega con este concepto de ficción: se dan pruebas tanto de la existencia como de la irrealidad del planeta (Orbis Tertius): “Al principio se creyó que Tlön era un mero caos, una irresponsable licencia de la imaginación; ahora se sabe que es un cosmos y las íntimas leyes que lo rigen han sido formuladas, siquiera en modo provisional”; hay “tigres transparentes” y “torres de sangre”. “Tal fue la primera intrusión del mundo fantástico en el mundo real”, cuenta el narrador para enfatizar el flujo de vasos comunicantes de la realidad y la ficción. “De las diversas felicidades que puede ministrar la literatura, la más alta era la invención”.

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Los “cuentos” sobre los cuentos de Ficciones

Sin duda, una de las razones del fanatismo que despierta Borges en cierta clase de lectores (aquellos que se consideran, con arrogancia, por encima de la medianía) se debe a las sugerencias que da sobre “argumentos” de historias. Tal es otra de las muchas virtudes del argentino: la lectura de sus textos despierta, estimula, enriquece la imaginación, a tal grado que mientras lo leemos no dejamos de imaginar un sinfín de historias.

Estas sugerencias narrativas aparecen de manera explícita en el prólogo de “El jardín de senderos que se bifurcan”: “Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario”.

Al vuelo, podemos pescar frases como la siguiente: “Mientras dormimos aquí, estamos despiertos en otro lado y que así cada hombre es dos hombres” (“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”). Antes de Adán de Jack London, Avatar y un montón de libros y películas aprovechan este argumento para fascinar al lector-espectador.

“Examen de la obra de Herbert Quain” expone el proyecto de una novela; “El milagro secreto”, de una obra de teatro; al hablar de los sorteos de “La lotería de Babilonia” se sugiere el argumento de un cuento de Ray Bradbury, convertido en película y parodiado por los Simpson: ¿Cómo se alteraría el futuro si, al viajar al pasado, lo afecto con un acto tan insignificante como matar una mariposa?

“El prólogo de Quain prefiere evocar aquel inverso mundo de Bradley, en que la muerte precede al nacimiento y la cicatriz a la herida y la herida al golpe”; “los Hijos de la Tierra, o Autóctonos que, sometidos al influjo de una rotación inversa del cosmos, pasaron de la vejez a la madurez, de la madurez a la niñez, de la niñez a la desaparición y a la nada. También Teopompo, en su Filípica, habla de ciertas frutas boreales que originan en quien las come, el mismo proceso retrógrado. Más interesante es imaginar una inversión en el Tiempo: un estado en el que recordáramos el porvenir e ignoráramos, o apenas presintiéramos, el pasado”: Tales ejemplos, semillas para creativas historias, hacen pensar en el cuento “Viaje a la semilla” de Alejo Carpentier.

En este mismo cuento se define a los lectores como “una especie ya extinta”, pues todos son escritores “en potencia o en acto” (“imperfectos escritores”); para ellos Quain redacta relatos que “prefigura o promete un buen argumento, voluntariamente frustrado por el autor”. Borges, convirtiéndose en blanco de su propia ironía, señala que comete “la ingenuidad” de extraer de aquí “Las ruinas circulares”. “El lector, distraído por la vanidad, cree haberlos inventado” (eso es lo que pasa con sus malos imitadores).

En otra parte (“La biblioteca de Babel”, un universo de libros infinitos) leo: “Muerto, no faltarán manos piadosas que me tiren por la baranda; mi sepultura será el aire insondable; mi cuerpo se hundirá largamente y se corromperá y disolverá en el viento engendrado por la caída, que es infinita”. Esta imagen me trajo a la memoria un cuento de Bradbury, de unos astronautas a la deriva en el espacio oscuro e infinito; vagarán hasta que cesen sus funciones vitales, muertos de inanición o de sed o de quién sabe qué otra muerte espantosa e inimaginable.

“Yo he visto dos [vindicaciones] que se refieren a personas del porvenir, a personas acaso no imaginarias”; al traducir parte de la novela del abuelo del narrador de “El jardín de senderos que se bifurcan” se mencionan dos historias análogas, de un ejército victorioso, en el que solo se modifican algunas circunstancias, es decir, más argumentos para el escritor estéril, desesperado por hallar historias para narrar.

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Delimitación de la literatura fantástica

Difícilmente podrá conseguirse este propósito (la delimitación). Nos enfrentamos al problema de los géneros, el cual, por definición, es complicado y casi imposible de dilucidar. Los críticos nunca se han puesto de acuerdo (y nunca lo harán). Más bien me sugieren un sinnúmero de interrogantes: ¿Por qué, por ejemplo, en su Antología de literatura fantástica Borges incluye un cuento realista de Saki? ¿Es más fantástico “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” que “El Sur”? ¿Qué diferencia hay entre un relato netamente fantástico y otro de tono realista que solo de manera incidental incluye un elemento fantástico? Otro aspecto que dificulta la cuestión: distinguir, diferenciar los conceptos de “ficción” y “fantástico”: ¿un cuento que incluye elementos como el sueño es fantástico aunque el sueño se genera en el cerebro de un sujeto? ¿El enfoque metafísico o esotérico, temas de Borges en cuentos “realistas”, no es fantástico por sí mismo? Según ciertas percepciones, ¿la intervención de una divinidad no pertenece al reino de lo fantástico?

Fuente: Revista Ágora número 11 - Guadalajara, México 

30/8/15

Imaginemos la Tierra como un vasto desierto…

Ha sido unos de los principales escritores argentinos del siglo XX  uno de cuyas obras, Rosaura a las diez, tuvo enorme repercusión. Sobre su estilo se ha dicho que era un ”ejercitador de letras” siempre admirablemente construidas, aunque con personajes o situaciones que bordean lo estrafalario, con predominio de la intriga y también el humor que tiende al negro.
 
Imaginad que un día estalla una guerra atómica. Los hombres y las ciudades desaparecen. Toda la tierra es como un vasto desierto calcinado. Pero imaginad también que en cierta región sobreviva un niño, hijo de un jerarca de la civilización recién extinguida. El niño se alimenta de raíces y duerme en una caverna. Durante mucho tiempo, aturdido por el horror de la catástrofe, sólo sabe llorar y clamar por su padre. Después sus recuerdos se oscurecen, se disgregan, se vuelven arbitrarios y cambiantes como un sueño. Su terror se transforma en un vago miedo. A ratos recuerda, con indecible nostalgia, el mundo ordenado y abrigado donde su padre le sonreía o lo amonestaba, o ascendía  (en una nave espacial) envuelto en fuego y en estrépito hasta perderse entre las nubes. Entonces, loco de soledad, cae de rodillas e improvisa una oración, un cántico de lamento. Entretanto la tierra reverdece: de nuevo brota la vegetación, las plantas se cubren de flores, los árboles se cargan de frutos. El niño, convertido en un muchacho, comienza a explorar la comarca. Un día ve un ave. Otro día ve un lobo. Otro día, inesperadamente, se halla frente a una joven de su edad que, lo mismo que él, ha sobrevivido a los estragos de la guerra nuclear. Se miran, se toman de la mano: ya están a salvo de la soledad. Balbucean sus respectivos idiomas, con cuyos restos forman un nuevo idioma. Se llaman, a sí mismos, Hombre y Mujer. Tienen hijos. Varios miles de años más tarde una religión se habrá propagado entre los descendientes de ese Hombre y de esa Mujer, con el padre del Hombre como Dios y el recuerdo de la civilización anterior a la guerra como un Paraíso perdido.

Fuente: gracus/babeuf 
http://www.gracus.com.ar/?p=4018#more-4018

20/8/15

Una gallega universal: Rosalía de Castro (1837-1885)

 

Escritora indispensable en el panorama literario del siglo XIX,  protagonista  emblemática del Rexurdimento gallego,  la escritora gallega Rosalía de Castro es considerada junto con Gustavo Adolfo Bécquer, como la precursora de la poesía española moderna.  Aquí un cálido recuerdo del escritor Rodolfo Alonso.


Cuando yo era un niño, Rosalía de Castro podía ser en nuestra casa, un modesto hogar de inmigrantes gallegos en el centro-sur de Buenos Aires, tan cotidiana como el pan y la sal. Su presencia y su palabra aparecían vivas, de repente, sin haberlo previsto, casi como si formara parte del aire que se respiraba, y en una casa donde no había demasiados libros nunca faltó uno suyo. Y sus versos emergían de pronto, citados sin pensarlo, de manera espontánea, como se escucha casi inconscientemente el arrullo de una fuente muy conocida, bien cercana, límpida y habitual.
Pero era también la presencia de una inmensa mujer, casi mítica, siempre de transida sonrisa melancólica, doliente (a la cual llegaría a identificar con la de mi madre, tan similar) que, de una honda tragedia personal: ser hija natural de un sacerdote, en el ámbito aldeano de una Galicia rural enclaustrada en la España decimonónica, milagrosamente sublimada, había llegado a convertirse en paradigma del renacimiento de su pueblo. Porque gracias a sus Cantares gallegos, en 1863 el idioma de Galicia volvió a erguirse y a resurgir, después de siglos de censura y oscurecimiento.
Pero no sólo eso consiguió Rosalía de Castro, nacida en 1837 y de quien, el 15 de julio, se cumplen 170 años de su muerte. Sino también acaso lo imposible: ser íntima y hondamente ella misma, y ser también la voz misma de su gente, y ser (al mismo tiempo, de modo inescindible) una gran figura universal, universalmente reconocida y admirada. Y también uno de los pocos románticos españoles que valga la pena.
Pero en mi infancia, como dije, ella era algo más fuerte que ningún convencimiento intelectual. En una de mis primeras actividades sociales, al salir del patio de mi casa para pisar el amplio vestíbulo de entrada al Centro Gallego de Buenos Aires, la presencia (para un niño, imponente) de su estatua no me la volvió fría, lejana o inaccesible. Podía ser ella misma y ser los otros, los suyos y los de todas partes.
Por eso me emocionó tanto ser invitado a traducirla. Una editorial argentina me propuso seleccionar una antología bilingüe, dejándome entera libertad. Traducir a Rosalía fue para mí una auténtica catarsis. Y así me dejé fluir de uno a otro de los dos idiomas en que me crié simultáneamente, tratando sin forzarlo de que el canto de Rosalía fluyera también –con sonido y sentido– en esta otra lengua castellana que, después de todo, ella también empleó. No sin tomar conciencia de sus límites y de sus riesgosas similitudes. Nadie puede, humanamente, traducir nunca del todo eso tan bien encarnado, ricamente expresivo, bello y logrado en sólo tres palabras: “Cómo chove miudiño”. Y logré que el título mismo del libro quedara en gallego.
Rosalía era, en mi infancia, como el pan y la sal, compartidos en la mesa familiar, en la mesa de todos. De algún modo, ahora también lo sigue siendo. Y eso resiste hasta a una traducción.


Fuente: gracus/babeuf
http://www.gracus.com.ar/?p=3312#more-3312