8/12/15

John Lennon, 35 años



El 8 de diciembre se cumplen 35 años del asesinato del brillante compositor y cantante británico John Lennon a la entrada del edificio Dakota en New York. Publicamos a continuación la nostálgica misiva enviada por Yoko en su conmemoración.

Carta de Yoko Ono

Te extraño John. Tres décadas ya han pasado y todavía deseo poder regresar el tiempo hasta aquel verano de 1980. Recuerdo todo lo vivido: nuestro café matutino, nuestro caminar en el parque en un hermoso día, y ver tu mano tomando la mía, que me aseguraba que no debía preocuparme de nada porque nuestra vida era magnífica. No tenía idea de que la vida estaba a punto de enseñarme la lección más dura de todas. Aprendí el intenso dolor de perder a un ser amado de repente, sin previo aviso, y sin tiempo para un último abrazo y la oportunidad de decir "te Amo" por última vez.
El sufrimiento y la conmoción de perderte tan de repente está conmigo cada instante de cada día. Cuando toqué el lado de nuestra cama donde tú dormías la noche del 8 de diciembre de 1980, me di cuenta de que seguía tibio. Ese momento ha permanecido conmigo durante los últimos 27 años –y seguirá conmigo por siempre.
Todavía más difícil para mí ha sido observar lo que le fue quitado a nuestro hermoso hijo Sean. Él vive en silencio la ira de no tener un padre, a quien amaba tanto, y con quien compartía su vida. Sé que no estamos solos. Nuestro dolor es compartido con muchas otras familias que padecen como víctimas de una violencia sin sentido. Este sufrimiento tiene que parar.
No dejemos que se desperdicien las vidas. Juntos hagamos del mundo un lugar de amor y felicidad, y no un lugar de miedo y rabia. Este día en que se conmemora el fallecimiento de John, se ha hecho cada vez más y más importante para mucha gente alrededor del mundo como un día para evocar su mensaje de Paz y Amor y hacer lo que cada uno de nosotros pueda para curar este planeta que nos protege.
Piensen en la Paz, actúen la Paz y extiendan la Paz. John trabajó por ella toda su vida. Él solía decir "No hay problemas, sólo soluciones". Recuerden, estamos todos juntos. Lo podemos hacer, debemos hacerlo. ¡Te amo, John!

Con-fabulación Nº 403 - Colombia
 

2/11/15

A 40 años de su asesinato (2.11.1975)                     
                           


PASOLINI, "UNA DESESPERADA VITALIDAD".


                                                                                         Por Héctor J. Freire


...si el grano de trigo, caído en tierra, no muere, quedará solo, pero si muere dará mucho fruto.
                                                                                                           (San Juan, Evangelio 12.24)

 
El carné profesional de Pasolini hallado en el lugar de su asesinato el 2 de noviembre de 1975 (EFE)

Hijo de un teniente de infantería y de una maestra, Pier Paolo Pasolini nació en Bolonia en 1922, el mismo año de la publicación del Ulises de Joyce, Tierra Yerma de Eliot y Trilce de Vallejo(quizás los textos más representativos de este siglo), también el año de la muerte de M.Proust. Su adolescencia transcurre entre la pasión por el fútbol, los estudios, el amor por su tierra friulana y una incontenible vocación por la poesía. Muy joven, publica sus primeros poemas ("Poesie a Casarsa" 1942) y empieza a relacionarse con los intelectuales de la Italia de los años cuarenta. Tras la guerra, y después de la trágica muerte de su hermano, Pasolini se dedica a la docencia. En el año 1948 ingresa al Partido Comunista Italiano. Un año más tarde, es expulsado del partido por homosexual. A consecuencia de este primer escándalo público, Pasolini pierde su trabajo y, en determinados círculos “intelectuales" se le trata como a un leproso. Sin embargo Pasolini se hace más fuerte, reacciona y se traslada a Roma, convive con los sectores marginales del subproletariado romano, y sin apartarse de su titánico trabajo artístico que incluye poesía, cine, teatro, novela y ensayo, inicia una lucha implacable contra la hipocresía de la sociedad italiana: "para los católicos era marxista. Para los marxistas era católico, y para ambos era homosexual", al decir de su amigo el gran novelista Alberto Moravia.

La actitud de Pasolini es realista, sin sermones sobre sociología y política. La mayor parte de su obra, considerada "inmoral", por sus mediocres enemigos, es sencillamente una descripción del bajo fondo lacerante, que se integra con su risa grosera, a la necesidad económica, y al hambre, porque en Pasolini, la única inmoralidad es la pobreza a la que nos condena la "moral" del sistema. Ante la retórica e hipócrita “moral" de la sociedad italiana de posguerra, Pasolini opone su desesperada vital de poeta. La desesperación que hace del artista un condenado a muerte que ahoga su aullido y que el verdugo grite cada vez más fuerte, y con más furia. La voz de Pasolini, que es lo mismo que decir el tono de su  poesía, es una voz pausada, que desgrana las palabras en un italiano nada cantarino, bastante grave. Pier Paolo Pasolini hablaba como si recitara un fallo definitivo, contundente e inamovible.

Su obra es la desgarradora conclusión de un poeta que, si bien no puede decir que ha  fracasado, se considera impotente para continuar la lucha, aunque como Sísifo trata a pesar de todo de agotar el campo de lo posible. Pasolini: hombre desesperado por vivir entre los hombres, "ateo-religioso" que  arrepentido de juzgar la presencia de Dios en los cielos emprendió su búsqueda en el mundo terrenal. Y en este sentido fue uno de los pocos creadores de su época que advirtió la esterilidad de una cultura que investiga al hombre sin salvarlo, un intelectual cuya mayor obsesión fue la de desenmascarar los mecanismos de una sociedad concebida sólo al servicio de unos pocos. Por eso "es necesario abusar. Saltar siempre  sobre la brasa como los mártires ridículos sobre la hoguera", escribió Pasolini en el poema "Proyectos de obras futuras", acaso para prevenir a quienes pudieran sentirse desconcertados por sus textos, golpeados por su apasionamiento maduro, o por las ráfagas de viento de su impetuosa y “mejor juventud".
"Puede que el viento haya dejado de soplar - dice Pasolini más adelante pero no ha renunciado definitivamente".

La otra lucha que emprendió Pasolini fue proyectada desde la lengua misma, en 1942 publicó sus poemas en dialecto friulano. La elección de esta "lengua marginal" que se oponía al idioma oficial, que es lo mismo que decir el poder central: el italiano de Roma. Marginalidad contra centralismo. Pasolini -  a través del lenguaje quería ponerse en contacto con la identidad más antigua de su tierra. Contra la opresión del centralismo romano oponía las dulces palabras aprendidas de su madre en Casarsa. El mismo Pasolini definió su programa poético como una voluntad que tendía al "arcaísmo heredístico": en lingüística, los vocablos "heredísticos" son aquellos que tienen una tradición ininterrumpida y se contraponen a los de formación docta. La distinción es utilizada para aquella parte del léxico italiano que ha sido "heredada o adaptada" del léxico latino. El friulano hablado en Casarsa es una variedad periférica, "dulcemente impregnada del veneciano que se habla en la orilla derecha del Tagliamento". No se habla en la familia Pasolini, donde el italiano es obligado. Habla friulano todo el mundo de alrededor, aún auténticamente campesino. Pasolini, que lo ha escuchado desde niño, cuando empieza a escribirlo es consciente de estar llevando a cabo una especie de místico acto de amor, conquistando aquella lengua incontaminada y absoluta que era el mito soñado en sus lecturas de  los poetas herméticos. Porque lo que llaman "un dialecto" es la irrupción orgánica y visceral, no controlada ni regimentada aún por el poder, de una comunidad marginal sumergida junto con su lengua. La primera poesía escrita directamente en friulano está inspirada en la palabra "rosada"(escarcha), una poesía experimental y desaparecida de las recopilaciones. La palabra "rosada", pronunciada en una mañana de verano de 194l no era más que una minucia expresiva de su vivacidad oral. Aquella palabra, utilizada durante siglos en el Friuli, "nunca había sido escrita". Había sido siempre, y solamente, "un sonido". Una de estas primeras poesías es una verdadera loa a la frescura de los canalillos y al "sonido" de su lengua. Se titula "Acque di Casarsa"(Aguas de Casarsa) donde leemos:

                           Fuente de agua de mi pueblo.
                           Ningún agua es tan fresca como en mi pueblo.
                           Fuente de rústico amor.

Pasolini elabora sus poesías italianas según el programa del "arcaísmo heredístico", con epígrafes de acentuado valor testimonial. Estos versos hablan de los personajes humildes de Casarsa, colocando al poeta en un grandioso plano confesional y al humilde mundo que le rodea en una perspectiva mítica con intensos escorzos de vivencias reales, como una “nostalgia del tiempo presente". Al decir de Antonio Aliverti, el dolor que va a experimentar Pasolini ante la nueva acomodación histórica de Italia, es un dolor "secreto y orgulloso" pero al mismo tiempo desmesurado. El de Saba es un universo cotidiano, el de Dino Campana es corrosivo y hermético, colorido e impetuoso. El de Pasolini humilde y llano, lleno de referencias a la situación social y política. Pasolini prolongará la fisura que se abre con Pavese en la Italia de posguerra. La visión de una Italia dolorida, vibrante y ansiosa de futuro, a la que le duele todavía un pasado desbastador. En este sentido la poesía de Pasolini es consecuencia de la de Pavese. En Pasolini la rebeldía y el clamor parten de abajo, del pueblo elemental y tosco, el de los valles y el de los suburbios de una Italia intemporal. Siendo toda su obra poética y la prolongación de la misma en el cine, el teatro y la novela un intento vital y desesperado por unir las dos utopías que enmarcan el devenir histórico y a la vez el intento por detenerlo. El abismo abierto entre CUERPO E HISTORIA. Entre el exceso de los sentidos, el desborde sexual ligado al tiempo sagrado, a la fiesta primitiva que instituye el rito, la pasión, el placer estético encadenado al abrazo erótico. Y la utopía histórica y revolucionaria, que el marxismo debiera inscribir en el tiempo profano del progreso hacia el ideal revolucionario. La obra de Pasolini, una de las más importantes de la poesía italiana de la segunda mitad del siglo, también arrastra el conflicto de tratar de conciliar tradición y vanguardia. El equilibrio apolíneo y formal de los clásicos griegos y latinos que el mismo Pasolini traducía, y el caos dionisíaco, brutal, primitivo y paradojalmente actual.

No podemos saber hasta dónde hubiera llegado Pasolini de no haber sido asesinado esa mañana del domingo 2 de noviembre de 1975 en la playa de Ostia. Un crimen predecible para muchos. Pasolini, “el inmoral “había dado su opinión sobre el estado actual. La "buena y moral sociedad ", había dado ya hacía mucho tiempo su veredicto sobre Pasolini. Unos "ragazzi di vita”, que él mismo había retratado en sus películas y novelas, cumplieron la ejecución. Lo cierto es que su grito no pudo ser silenciado. Si no lo escuchamos, seguiremos estando en peligro. Porque la muerte no reside en la imposibilidad de comunicar, sino en la de no ser ya comprendido.

(Del artículo "Necesitábamos tanto a Pasolini" por Eulàlia Iglesias)

LA IDEOLOGIA DE PASOLINI                                                         
“Un poeta de oposición”
                                                          Por Alberto Moravia
                                                        Traducción: Nora Glückmann – Héctor J. Freire

En principio estaba el pacto de la homosexualidad convenida, de la misma manera que la heterosexualidad, o sea como relación con lo real, como una cristalización stendhaliana, como hilo de  Ariadna en el laberinto de la vida. Pensemos sólo un momento en la importancia fundamental que el amor ha tenido siempre en la cultura occidental, cómo ha inspirado construcciones del espíritu, grandes sistemas cognoscitivos, y veremos que en la vida de Pasolini la homosexualidad ha asumido la misma función que tuvo la heterosexualidad en tantas vidas no menos intensas y creativas que la suya. Al lado del amor, se hallaba la pobreza. Pasolini había emigrado del Norte a Roma y había ido a vivir a un modesto alojamiento en los alrededores. En este tiempo, se sitúa su importante descubrimiento de las capas más bajas del proletariado como sociedad alternativa y revolucionaria, análoga a la sociedad protocristiana, o sea portadora de un mensaje inconsciente de humildad y pobreza contrapuesto al hedonista y nihilista de la burguesía. Pasolini hace este descubrimiento a través de su profesión de maestro, y sobre todo a través de sus amores con los subproletarios de los suburbios pobres de Roma. Lo que equivale a decir que allí se encuentra a sí mismo, el sí mismo definitivo que conoceremos por tantos años hasta su muerte. El descubrimiento de las capas más bajas del proletariado transforma profundamente su comunismo, ortodoxo probablemente en ese entonces. El mismo no será entonces un comunismo iluminista y, menos aún, científico. O sea, no será un comunismo marxista sino populista y romántico, animado de piedad patriótica, de nostalgia filológica y de reflexión antropológica con arraigo en la tradición más arcaica, y proyectado al mismo tiempo en la utopía más abstracta. Es superfluo agregar que semejante comunismo era fundamentalmente sentimental por ser existencial, creador e irracional. Sentimental por consciente elección cultural y crítico porque cada posición sentimental permite contradicciones que excluyen el uso de la razón. Ahora bien, Pasolini había descubierto muy temprano que la razón no se adapta a servir, viene servida. Y que sólo las contradicciones permiten la afirmación de la personalidad. En otras palabras, razonar es anónimo; contradecirse es personal. De todos modos, el descubrimiento sociológico y erótico de los barrios bajos de Roma hace transitar a Pasolini de la “poesía privada” de los versos en dialecto friulano, a la poesía “culta” de “Las Cenizas de Gramsci” y  La religión de mi tiempo”; y lo reveló a sí mismo como narrador en sus dos novelas “Muchachos de la calle” y “Una vida violenta”, y director de cine en “Accatone”. Paso adelante extraordinario, digno de su vital y prepotente vocación. A propósito de la poesía culta resaltemos que, entre los años 50 y 60, Pasolini logró crear algo  absolutamente nuevo en la historia reciente de la literatura italiana: una poesía civil, al mismo tiempo decadente y de izquierda. En Italia, la poesía culta fue siempre de derecha. Desde principios del ochocientos, desde Fóscolo pasando por Carducci hasta D´Annunzio, sea por los contenidos- aun cuando éstos fuesen revolucionarios como en el temprano Carducci- sea por los módulos formales. Los poetas italianos del siglo pasado, siempre habían interpretado la poesía civil en un sentido triunfal, elocuente, celebrativo. Pasolini, en cambio, nos dio una poesía que tenía toda la intimidad, la sutileza, la ambigüedad y el sensualismo del decadentismo y el ímpetu ideal de la utopía socialista. En el pasado, una operación semejante fue lograda sólo por Rimbaud, poeta de la Comuna de París y de la revolución popular, y en igual medida, poeta del decadentismo. Pero toda una tradición jacobina e iluminista había apoyado a Rimbaud. En cambio, la poesía culta de Pasolini nace milagrosamente en una cultura anclada siempre en posiciones conservadoras, en una sociedad provincial y reaccionaria. Esta poesía civil refinada, manierista y estetizante que recuerda a Rimbaud y se inspira en Machado, estaba sutilmente ligada a las dos novelas de los suburbios Romanos: “Muchachos de la calle” y “Una vida violenta”, por la utopía de una renovación social proveniente de las capas más bajas del subproletariado, descripto con tanta piedad y simpatía en ambas novelas, como una especie de repetición de aquella revolución verificada casi dos mil años atrás por las masas de esclavos y deshechos de la sociedad que habían abrazado el cristianismo. Pasolini suponía que los desesperados y humildes suburbios vírgenes e intactos, habrían coexistido por mucho tiempo al lado de los llamados “barrios altos” hasta que no hubiese llegado el tiempo maduro para la destrucción de los mismos y la palingenesia general. En el fondo, una hipótesis no demasiado lejana de la profecía de Marx, según la cual al final habría quedado sólo un puño de expropiadores derribados por una multitud de expropiados. Sería injusto decir que Pasolini, para su literatura, tenía necesidad que los hechos públicos pudiesen existir en estas condiciones. Es más exacto afirmar que su visión del mundo se apoyaba en la existencia de un subproletariado urbano, fiel por humildad profunda, a la herencia de la antigua cultura campesina.
En este punto estaba la relación de Pasolini con la realidad, cuando surgió lo que los italianos llaman burlonamente, “el boom”. O sea, cuando se verificó en un país como Italia, completamente improvisado y en algún modo ingenuo, la explosión del consumismo.
¿Qué ocurrió con el “boom” en Italia y, por repercusión, en la ideología de Pasolini? Sucedió que los humildes, los subproletarios de Accattone, de Ragazzi di vita, aquellos humildes que, El Evangelio según Mateo Pasolini había acercado a los cristianos de los orígenes, en vez de quedar estables y constituir así el presupuesto indispensable para la revolución popular portadora de una total palingenesis, de golpe cesaban de ser humildes-en el doble sentido de psicológicamente modestos y socialmente inferiores- para transformarse en otra cosa. Continuaban, naturalmente siendo miserables, pero substituían la escala de valores campesina con la consumista. O sea se transformaban en burgueses, a nivel ideológico. El descubrimiento del subproletariado aburguesado, de la misma manera que el primero, el de los suburbios y “los ragazzi di vita”, lo realiza a través de la mediación homosexual. Esto explica, entre otras cosas, porqué esto constituyó para Pasolini un verdadero trauma político, cultural e ideológico en lugar de una tranquila y distante constatación sociológica. En efecto: si los subproletarios de los suburbios que a través de su amor desinteresado le habían dado la llave para comprender el mundo moderno, se transformaban ideológicamente en burgueses todavía antes de serlo materialmente, entonces todo se derrumbaba empezando por su comunismo popular y cristiano. Los subproletarios eran o aspiraban -que es lo mismo- a volverse burgueses: entonces eran o aspiraban también a volverse burgueses los soviéticos que habían hecho la revolución del 1917, así como los chinos que la habían hecho en el 1949, y lo mismo los pueblos del Tercer Mundo, en un tiempo considerados como la gran reserva revolucionaria del mundo. Entonces el marxismo era una cosa diferente de la que creía y decía ser; y la lucha de clases, la revolución proletaria y la dictadura del proletariado se volvían simplemente nombres revolucionarios  para cubrir una inconsciente operación antirrevolucionaria. No es exagerado decir que el comunismo irracional de Pasolini no renació jamás después de este descubrimiento. Pasolini quedó, eso sí, fiel a la utopía pero comprendiéndola como algo que no tenía algún contacto con la realidad y que, en consecuencia, era una especie de sueño para admirar y contemplar pero no más para defender y tratar de imponer como proyecto alternativo e históricamente justificado e inevitable. Desde ese momento, Pasolini no habló más en nombre  de los subproletarios contra los burgueses sino en nombre de sí mismo contra el aburguesamiento general. El sólo contra todos. De aquí viene su inclinación a privilegiar la vida pública que no podía no ser burguesa, respecto a su vida anterior todavía nostálgicamente ligada a las experiencias del pasado. También como una cierta voluntad de provocación, no al nivel de hábitos y usos sino al de la razón. Pasolini no quería escandalizar la burguesía consumista, sabía que así habría provocado también el escándalo. La provocación estaba dirigida en cambio contra los intelectuales que no podían todavía dejar de creer en la razón.
De aquí proviene una permanente intervención en la discusión pública basada en una sutil, brillante y férvida admisión, defensa y afirmación de las propias contradicciones. Otra vez más, Pasolini sostenía la propia existencialidad, la propia condición de creatura. Sólo que en un tiempo lo había hecho para sostener la utopía del subproletariado salvador del mundo y hoy lo hacía para ejercitar una crítica violenta y sincera contra la sociedad consumista y el hedonismo de masa. No podemos saber qué habría dicho y escrito Pasolini más adelante. Para él, seguramente, estaba por empezar una nueva fase, un nuevo descubrimiento del mundo. Parece posible después del trauma y la desilusión que muestran sus últimos artículos y sobre todo su última película Saló o los ciento veinte días de Sodoma (1975), que hubiera podido superar la congelante constatación del “cambio antropológico” producido por el consumismo, por medio del único modo posible para un artista: con la representación del cambio mismo. Una representación que, necesariamente, lo habría llevado a superar positivamente el actual momento pesimista. Su muerte, trágica y despiadada así lo demuestra. Porqué aún habiendo descubierto la profundidad con que había penetrado el consumismo en la amada cultura campesina, este descubrimiento no lo alejó de los lugares y los personajes que, en un tiempo y gracias a una extraordinaria explosión poética, lo habían potentemente ayudado a crearse una propia visión del mundo. Afirmaba públicamente que la juventud vivía sumergida en un ambiente criminal de masa; pero a lo que parece, en privado, se ilusionaba con que pudieran existir excepciones a esta regla.
Su fin, de todos modos, fue al mismo tiempo semejante a su obra y diferente de él. Semejante por haber ya descripto las escuálidas y atroces modalidades en sus novelas y en sus películas; diferente porque él no era uno de sus personajes –como alguien tuvo la tentación de insinuar- sino una figura central de nuestra cultura, un poeta y un narrador que marcó una época, un director genial, un ensayista inagotable.  *
                                                                                                  
                                                                                             
* Pier Paolo Pasolini, un poeta d´opposizione (1995), “Fondo Pier Paolo Pasolini”, Skira editore, Milano.

9/10/15

Patricia Highsmith. Literatura en 13 mandamientos                                                


por Manu de Ordoñana, Ana Merino y Ane Mayoz el 16-03-2015
Donostia-San Sebastián-España



Ésta es la lista arbitraria de mandamientos que propone Patricia Highsmith, publicada por  el diario “El País” en su edición del 3 de marzo de 2015, en un artículo firmado por Berna González Harbour:

1.- Un secreto para el éxito
. No hay fórmulas mágicas ni secretos, salvo la individualidad y la personalidad. Solo al individuo le corresponde expresar lo que le diferencia de los demás. Es “la apertura de espíritu”, pero no es nada místico. Es una especie de libertad, de libertad organizada.

2.- Objetivo: la diversión
. La primera persona a la que deberías complacer es a ti mismo. Si eres capaz de divertirte escribiéndolo, divertirás a los editores y a los lectores.

3.- Planificación, la justa
. Un argumento nunca debe ser rígido ni estar terminado. Tengo que pensar en mi propio entretenimiento y a mí me gustan las sorpresas. Si sé todo lo que va a pasar, escribirlo no será tan divertido. Es más importante que los personajes se muevan y tomen decisiones como personas de carne y hueso, que se les dé la oportunidad de deliberar, de elegir, de volverse atrás, de tomar otras decisiones, como en la vida real. Los argumentos rígidos, aunque perfectos, pueden hacer que los personajes parezcan autómatas.

4.- Así empieza todo
. Los gérmenes de una idea pueden ser pequeños o grandes, sencillos o complejos, fragmentarios o completos, quietos o móviles. Yo los reconozco gracias a cierta excitación que siento enseguida, la misma que produce una sola línea de un poema. El mundo está lleno de ideas germinales y si no las tienes es por fatiga física o mental. Entonces hay que viajar, pasear, el cerebro exige vacaciones. A veces nos rodean personas que no nos convienen.

5.- Claves para una buena atmósfera
. Se consigue poniendo en marcha los cinco sentidos.

6.- El diálogo, con moderación
. Tres líneas de prosa son suficientes para transmitir lo esencial de una conversación. El diálogo es dramático y debe usarse con moderación.

7.- Sin trucos
. Los trucos proporcionan un entretenimiento endeble y no divertirán al lector inteligente. Son ideas ingeniosas que no tienen nada que ver con la literatura.

8.- No hablar con escritores
. No se me ocurre nada peor o más peligroso que comentar mi trabajo con otro escritor. Los escritores nadan unos junto a otros en la misma profundidad, dispuestos a hincar los dientes en el mismo plancton que flota a la deriva. Me llevo mucho mejor con los pintores.

9.- Cuidado con el amor
. Las personas que nos atraen o de las que estamos enamorados son como una especie de caucho que nos aísla de la chispa de la inspiración.

10.- El lugar de las dificultades
. Están en la mente del escritor, no en el papel.

11.- El dinero
. El escritor hará bien en tener otro trabajo.

12.- Sin juicios morales
. Las personas creativas no hacen juicios morales. Hay tiempo para ello después, en lo que crearán, pero el arte no tiene nada que ver con la moral, los convencionalismos ni los sermones.

13.- El arte de escribir
. Lo que hace difícil escribir sobre el arte de escribir es la imposibilidad de establecer reglas.

ser
escritor

30/9/15

Origen y evolución de la novela hasta el siglo XVIII

 

por Manu de Ordoñana, Ana Merino y Ane Mayoz el 26-09-2015 

Donostia-San Sebastián-España

 


Las novelas, esos libros que tanto nos han hecho vibrar a lo largo de nuestra vida, han tenido un largo devenir. Se le considera el más tardío de todos los géneros literarios, puesto que no logró implantarse hasta la Edad Media.
En cuanto a su etimología, proviene de la palabra italiana novella (relato de ficción intermedio entre el cuento y el romanzo o narración extensa); ésta, a su vez, de la forma femenina latina novellus, cuyo significado sería “novedoso”. El término novela, que en tiempos de Cervantes mantuvo su acepción original de “relato breve”, posteriormente servirá para designar la narración extensa (en francés, roman), mientras que el relato breve será denominado novela corta.
El origen de lo que luego denominaremos novela lo encontramos entre los siglos II a.C. y III d.C. en Grecia y Roma, aunque existen, con anterioridad, largos relatos narrativos en verso propios de tradiciones orales como la sumeria y la hindú. Las primeras manifestaciones de muchos de los géneros literarios que más tarde aparecerían en Occidente se dieron en la literatura oriental, en especial, en lengua sánscrita.
El primer texto indio que cabe considerar como precursor de la novela es, quizá, Cuentos de diez príncipes, un romance en prosa de Dandin, escritor en sánscrito de finales del siglo VI d.C. La primera novela psicológica más antigua de la literatura universal y la más importante de la literatura japonesa clásica es el relato Genji Monogatari (siglo XI), de la escritora Murasaki Shikibu.
En Grecia con Homero y en Roma con Virgilio ─autor de la Eneida─ se puede hablar de las primeras ficciones en prosa; la ficción, uno de los ingredientes de la fórmula mágica de la literariedad, ese elemento indispensable que convierte un texto en literatura.
En la época del imperio romano aparecen las inaugurales manifestaciones escritas en latín y dignas de tal nombre son el Satiricón, la primera novela gay de la historia, atribuida a Petronio (siglo I d.C.) y el Asno de oro de Apuleyo (siglo II d.C.), considerada como una de las joyas de la literatura universal.
Pero es en Grecia donde encontramos las primeras narraciones de verdaderas aventuras épicas, como las creadas por Homero (la Iliada y la Odisea) y que dan origen al género. Después de esto, la épica ha evolucionado en dos direcciones. Primero de una forma estructural, puesto que de ser un género narrativo escrito en verso pasó a ser un género escrito en prosa, la novela. Segundo, en cuanto al contenido, ya que deja de centrarse en los mitos y valores del mundo antiguo (el valor, la virtud, el heroísmo) para ser reemplazado por el mundo novelesco, cargado de otros valores (libertad, individualidad, subjetividad).
En definitiva, la unión de la épica y la novela se manifiesta en la representación de un mundo repleto de elementos (ideas, personajes, valores, tipos de mundo, etc.), con una perspectiva temporal que favorece la narración en pasado y cuyo contenido se alimenta de los recuerdos contados y transmitidos por la tradición sobre los héroes legendarios y sus proezas.
Ya desde los griegos nos viene la clasificación de la novela en cuatro tipos básicos: novelas de viajes (Vida y Hazañas de Alejandro de Macedonia de Pseudo-Calístenes), amorosas (Dafnis y Cloe de Longo), satíricas (Satiricón de Petronio o El Asno de oro de Apuleyo) y bizantinas (Historia de Apolonio rey de Tiro).
Llegamos pues a la Edad Media donde podemos encontrar, junto a relatos de novela corta, nuevos modelos de narración extensa, como la novela sentimental y la caballeresca. Esta última surgió con afán de aventuras y como alternativa fantasiosa para aquellos que no podían recorrer la geografía descubriendo aventuras. Los libros de caballerías son las primeras obras puramente novelescas, escritas en prosa y ficcionales.
La narrativa medieval fue poesía épica cantada por los juglares. A partir del siglo XIII se fue creando en Europa la narrativa en prosa. Quizás las tres primeras obras que se pueden llamar novelas aparecieron en España: el Libro de Buen Amor, La Celestina y El Conde de Lucanor, aunque la primera está escrita en verso, y la segunda, escrita en 1499, es de difícil catalogación: ¿obra dramática o novela dialogada?
A comienzos del XVI, aparece uno de los libros más famosos de caballerías: Amadís de Gaula. También germinan otros géneros novelescos a mediados de este mismo siglo como la primera novela pastoril Los siete libros de Diana, publicada en España hacia 1559 que fue, continuación de la novela sentimental; y la primera novela morisca: Historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa (1551). Estas obras, típicamente españolas, narran las peripecias entre cristianos y moros durante la Reconquista.
Pero el género más importante nacido en España, es el picaresco. Se dice que La vida de Lazarillo de Tormes (1554) es el comienzo de una crítica de los valores dominantes y que contiene características de la novela moderna: narra una vida que va haciéndose contada por el propio personaje.
Y finalmente, llegamos a la obra cumbre de la literatura universal. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (1615) está considerada como la primera novela moderna, mezclando realismo y ficción para desmitificar la tradición caballeresca mediante un tratamiento burlesco. Y también como la primera novela polifónica, dando voz a distintos narradores que interpretan la realidad desde distintos puntos de vista.
Hasta el siglo XVIII la novela constituye un género literario desprestigiado en todos los aspectos. Aunque el arte de narrar era conocido desde mucho antes, la novela se conceptuaba como frívola, se la consideraba un peligroso elemento de perturbación pasional y de corrupción de las buenas costumbres, cultivada por espíritus inferiores y apreciada por lectores poco exigentes en materia de cultura literaria.
Comienza a afirmarse un nuevo público (nuevos gustos, nuevas exigencias espirituales) y la novela experimenta una metamorfosis y un desarrollo muy profundo. A partir del siglo XVIII se habla de una tradición novelística, se revestirá de nuevas formas, nuevos contenidos…

25/9/15

Borges y la ficción                                        

Luis Rico Chávez

Aunque cause un poco de pena confesarlo, reconozco que raras veces tengo la oportunidad de abandonar el agujero libresco en que vivo recluido. Así que cuando recibo una invitación, como en días pasados, para charlar con un público cautivo, no desaprovecho la oportunidad. Mi entrañable amiga y cómplice Atzimba Mondragón me invitó a su “Abadía” de la Preparatoria 12 de la Universidad de Guadalajara, para hablar sobre Ficciones de Borges. Pretexto más que suficiente para matar varios pájaros de un tiro: en primer lugar, desempolvar una serie de extensas y añejas notas de un autor que cautiva a todo lector de respeto. Compartir la fascinación que una de las obras de mayor genio y brillante imaginación ha despertado en varias generaciones no solo de lectores, sino también de creadores (aquéllos, a fin de cuentas, complemento necesario de éstos). Invitar, sobre todo a los lectores jóvenes, deslumbrados muchas veces por los temas de moda, los cuales solo revelan el cinismo y egoísmo material (poco propicio a los juegos de imaginación borgeanos), a que se acerquen a una obra de un profundo valor humano y por tanto de perdurabilidad más allá del fárrago informativo virtual y de otras viles y turbias naturalezas. Me limitaré a organizar y tratar de dar un poco de coherencia a tales notas, apegado a la sugerencia temática que sirvió de guión para la charla con los bachilleres. Como es natural, no puede sintetizarse a un autor como Borges, por lo tanto pongo entre comillas las citas correspondientes, tomadas del libro Ficciones, obra abordada durante la velada. Por su extensión, divido mis notas en varias partes; esta es la primera entrega.

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El libro de Ficciones incluye El jardín de senderos que se bifurcan (con los cuentos “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “Pierre Menard, autor del Quijote”, “Las ruinas circulares”, “La lotería de Babilonia”, “Examen de la obra de Herbert Quain”, “La biblioteca de Babel”, “El jardín de senderos que se bifurcan”) y Artificios (“Funes el memorioso”, “La forma de la espada”, “Tema del traidor y del héroe”, “La muerte y la brújula”, “El milagro secreto”, “Tres versiones de Judas”, “El fin”, “La secta del Fénix”, “El Sur”).

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¿Por qué el título Ficciones?

Toda literatura es ficción, y toda realidad es susceptible de volverse fantástica, una vez filtrada por el tamiz de la literatura. En particular, los cuentos finales de Artificios (“El fin”, “La secta del Fénix”, “El Sur”) enfatizan este rasgo: bajo un velo de supuesto realismo se cuela el concepto de literatura del autor: la fantasía (la ficción) es un pretexto para reflexionar sobre la realidad.

Todos sus temas (el laberinto, lo circular, la metafísica, la filosofía…) no son más que un viaje de ida y vuelta de la realidad (la vida) a la fantasía (la literatura). La realidad es fantástica, y las especulaciones sobre mundos posibles, sobre fauna, flora, la invención del lenguaje, las reflexiones filosóficas, no son más que otra manera de pensar la realidad.

La ambigüedad de la existencia de Tlön juega con este concepto de ficción: se dan pruebas tanto de la existencia como de la irrealidad del planeta (Orbis Tertius): “Al principio se creyó que Tlön era un mero caos, una irresponsable licencia de la imaginación; ahora se sabe que es un cosmos y las íntimas leyes que lo rigen han sido formuladas, siquiera en modo provisional”; hay “tigres transparentes” y “torres de sangre”. “Tal fue la primera intrusión del mundo fantástico en el mundo real”, cuenta el narrador para enfatizar el flujo de vasos comunicantes de la realidad y la ficción. “De las diversas felicidades que puede ministrar la literatura, la más alta era la invención”.

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Los “cuentos” sobre los cuentos de Ficciones

Sin duda, una de las razones del fanatismo que despierta Borges en cierta clase de lectores (aquellos que se consideran, con arrogancia, por encima de la medianía) se debe a las sugerencias que da sobre “argumentos” de historias. Tal es otra de las muchas virtudes del argentino: la lectura de sus textos despierta, estimula, enriquece la imaginación, a tal grado que mientras lo leemos no dejamos de imaginar un sinfín de historias.

Estas sugerencias narrativas aparecen de manera explícita en el prólogo de “El jardín de senderos que se bifurcan”: “Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario”.

Al vuelo, podemos pescar frases como la siguiente: “Mientras dormimos aquí, estamos despiertos en otro lado y que así cada hombre es dos hombres” (“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”). Antes de Adán de Jack London, Avatar y un montón de libros y películas aprovechan este argumento para fascinar al lector-espectador.

“Examen de la obra de Herbert Quain” expone el proyecto de una novela; “El milagro secreto”, de una obra de teatro; al hablar de los sorteos de “La lotería de Babilonia” se sugiere el argumento de un cuento de Ray Bradbury, convertido en película y parodiado por los Simpson: ¿Cómo se alteraría el futuro si, al viajar al pasado, lo afecto con un acto tan insignificante como matar una mariposa?

“El prólogo de Quain prefiere evocar aquel inverso mundo de Bradley, en que la muerte precede al nacimiento y la cicatriz a la herida y la herida al golpe”; “los Hijos de la Tierra, o Autóctonos que, sometidos al influjo de una rotación inversa del cosmos, pasaron de la vejez a la madurez, de la madurez a la niñez, de la niñez a la desaparición y a la nada. También Teopompo, en su Filípica, habla de ciertas frutas boreales que originan en quien las come, el mismo proceso retrógrado. Más interesante es imaginar una inversión en el Tiempo: un estado en el que recordáramos el porvenir e ignoráramos, o apenas presintiéramos, el pasado”: Tales ejemplos, semillas para creativas historias, hacen pensar en el cuento “Viaje a la semilla” de Alejo Carpentier.

En este mismo cuento se define a los lectores como “una especie ya extinta”, pues todos son escritores “en potencia o en acto” (“imperfectos escritores”); para ellos Quain redacta relatos que “prefigura o promete un buen argumento, voluntariamente frustrado por el autor”. Borges, convirtiéndose en blanco de su propia ironía, señala que comete “la ingenuidad” de extraer de aquí “Las ruinas circulares”. “El lector, distraído por la vanidad, cree haberlos inventado” (eso es lo que pasa con sus malos imitadores).

En otra parte (“La biblioteca de Babel”, un universo de libros infinitos) leo: “Muerto, no faltarán manos piadosas que me tiren por la baranda; mi sepultura será el aire insondable; mi cuerpo se hundirá largamente y se corromperá y disolverá en el viento engendrado por la caída, que es infinita”. Esta imagen me trajo a la memoria un cuento de Bradbury, de unos astronautas a la deriva en el espacio oscuro e infinito; vagarán hasta que cesen sus funciones vitales, muertos de inanición o de sed o de quién sabe qué otra muerte espantosa e inimaginable.

“Yo he visto dos [vindicaciones] que se refieren a personas del porvenir, a personas acaso no imaginarias”; al traducir parte de la novela del abuelo del narrador de “El jardín de senderos que se bifurcan” se mencionan dos historias análogas, de un ejército victorioso, en el que solo se modifican algunas circunstancias, es decir, más argumentos para el escritor estéril, desesperado por hallar historias para narrar.

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Delimitación de la literatura fantástica

Difícilmente podrá conseguirse este propósito (la delimitación). Nos enfrentamos al problema de los géneros, el cual, por definición, es complicado y casi imposible de dilucidar. Los críticos nunca se han puesto de acuerdo (y nunca lo harán). Más bien me sugieren un sinnúmero de interrogantes: ¿Por qué, por ejemplo, en su Antología de literatura fantástica Borges incluye un cuento realista de Saki? ¿Es más fantástico “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” que “El Sur”? ¿Qué diferencia hay entre un relato netamente fantástico y otro de tono realista que solo de manera incidental incluye un elemento fantástico? Otro aspecto que dificulta la cuestión: distinguir, diferenciar los conceptos de “ficción” y “fantástico”: ¿un cuento que incluye elementos como el sueño es fantástico aunque el sueño se genera en el cerebro de un sujeto? ¿El enfoque metafísico o esotérico, temas de Borges en cuentos “realistas”, no es fantástico por sí mismo? Según ciertas percepciones, ¿la intervención de una divinidad no pertenece al reino de lo fantástico?

Fuente: Revista Ágora número 11 - Guadalajara, México 

20/8/15

Una gallega universal: Rosalía de Castro (1837-1885)

 

Escritora indispensable en el panorama literario del siglo XIX,  protagonista  emblemática del Rexurdimento gallego,  la escritora gallega Rosalía de Castro es considerada junto con Gustavo Adolfo Bécquer, como la precursora de la poesía española moderna.  Aquí un cálido recuerdo del escritor Rodolfo Alonso.


Cuando yo era un niño, Rosalía de Castro podía ser en nuestra casa, un modesto hogar de inmigrantes gallegos en el centro-sur de Buenos Aires, tan cotidiana como el pan y la sal. Su presencia y su palabra aparecían vivas, de repente, sin haberlo previsto, casi como si formara parte del aire que se respiraba, y en una casa donde no había demasiados libros nunca faltó uno suyo. Y sus versos emergían de pronto, citados sin pensarlo, de manera espontánea, como se escucha casi inconscientemente el arrullo de una fuente muy conocida, bien cercana, límpida y habitual.
Pero era también la presencia de una inmensa mujer, casi mítica, siempre de transida sonrisa melancólica, doliente (a la cual llegaría a identificar con la de mi madre, tan similar) que, de una honda tragedia personal: ser hija natural de un sacerdote, en el ámbito aldeano de una Galicia rural enclaustrada en la España decimonónica, milagrosamente sublimada, había llegado a convertirse en paradigma del renacimiento de su pueblo. Porque gracias a sus Cantares gallegos, en 1863 el idioma de Galicia volvió a erguirse y a resurgir, después de siglos de censura y oscurecimiento.
Pero no sólo eso consiguió Rosalía de Castro, nacida en 1837 y de quien, el 15 de julio, se cumplen 170 años de su muerte. Sino también acaso lo imposible: ser íntima y hondamente ella misma, y ser también la voz misma de su gente, y ser (al mismo tiempo, de modo inescindible) una gran figura universal, universalmente reconocida y admirada. Y también uno de los pocos románticos españoles que valga la pena.
Pero en mi infancia, como dije, ella era algo más fuerte que ningún convencimiento intelectual. En una de mis primeras actividades sociales, al salir del patio de mi casa para pisar el amplio vestíbulo de entrada al Centro Gallego de Buenos Aires, la presencia (para un niño, imponente) de su estatua no me la volvió fría, lejana o inaccesible. Podía ser ella misma y ser los otros, los suyos y los de todas partes.
Por eso me emocionó tanto ser invitado a traducirla. Una editorial argentina me propuso seleccionar una antología bilingüe, dejándome entera libertad. Traducir a Rosalía fue para mí una auténtica catarsis. Y así me dejé fluir de uno a otro de los dos idiomas en que me crié simultáneamente, tratando sin forzarlo de que el canto de Rosalía fluyera también –con sonido y sentido– en esta otra lengua castellana que, después de todo, ella también empleó. No sin tomar conciencia de sus límites y de sus riesgosas similitudes. Nadie puede, humanamente, traducir nunca del todo eso tan bien encarnado, ricamente expresivo, bello y logrado en sólo tres palabras: “Cómo chove miudiño”. Y logré que el título mismo del libro quedara en gallego.
Rosalía era, en mi infancia, como el pan y la sal, compartidos en la mesa familiar, en la mesa de todos. De algún modo, ahora también lo sigue siendo. Y eso resiste hasta a una traducción.


Fuente: gracus/babeuf
http://www.gracus.com.ar/?p=3312#more-3312

10/8/15

Hermann Broch o la poesía como "pensamiento lírico"


Ophelia, de John Everett Millais, 1851-1852.
Ophelia, de John Everett Millais, 1851-1852.
Imagen obtenida de: https://en.wikipedia.org/wiki/Ophelia_(painting)

Por Héctor J. Freire
hectorfreire@elpsicoanalitico.com.ar

Nunca reconozco el lenguaje en mi boca ni las palabras escritas,
Y lo que digo sucede en un discurso perdido o en un futuro,
No es sino seducción, seducción y ser seducido,
Y ese miedo que invade al hombre cuando descubre
Que grito y eco, gesto y comprensión, todo lo habitual,
Es como algo regalado para siempre que de repente puede
Extinguirse, y que él está solo
En mitad de la vida. [*]          
H.B.
















La obra de Hermann Broch solo puede estar en el corazón de la poesía  manteniéndose indefinidamente en su límite. Y al contrario de lo que expresara Italo Calvino, para quien filosofía y poesía son “aguerridos adversarios”, revelándose en cada uno de sus dominios un tipo de realidad específica, una manera diferente de mirar el mundo. Los textos de Broch, junto a los de otros autores como Thomas Mann,  Musil o Rilke, anuncian una realidad que no es tan uniforme, ni diáfana. Sino el resultado de la aproximación de distintos universos a la vez.

En este sentido, Broch poeta-filósofo-novelista, acaba poniendo en extrema tensión y conflicto la distinción de los géneros, descomponiendo cualquier límite, incluso haciendo coexistir distintos tiempos: la tradición grecolatina y la vanguardia moderna. Ya que para Broch su época propia le resulta insuficiente para construir un sistema pertinente de formas (lírico-reflexivo)  capaz de dar sentido a la experiencia creativa del arte. Acción, que en esencia, estaría ligada a la pretensión del poeta, de proponer un nuevo diseño del mundo real. Tanto su “poema novelado” La muerte de Virgilio, como sus “poemas filosóficos” que componen En mitad de la vida, son como una simbólica cartografía donde están trazadas las distintas líneas de acción a lo largo del tiempo. Aunque siempre desconfiando de la Historia (como memoria rígida y cristalizada) y de la apología del “progreso” moderno.

“-El arte genuino rompe los confines, los atraviesa y va por nuevos, hasta entonces desconocidos, ámbitos del alma, de la vista, de la expresión, penetra en lo originario. En lo inmediato, en lo real…-Muy bien, ¡y tú quieres realmente hallar todo esto en esa poesía de amor, pretendidamente tan honesta…, como si en cada verso de la Eneida no se pudiera hallar mucha más realidad verdadera!”, leemos en la Muerte de Virgilio.
Al decir de Hanna Arendt, Broch fue poeta, contra su propia voluntad, esta contradicción “de ser poeta y no querer serlo” constituye el rasgo más importante de su personalidad, y así parece haber quedado reflejada en su compleja obra. Sin embargo, Broch nunca dejó de ser poeta, incluso en sus textos ensayísticos y narrativos. A propósito, comenta Clara Janés en el prólogo de En mitad de la vida: La muerte de Virgilio, lo situó pronto entre los grandes escritores del siglo XX. Precisamente el tema de dicha obra es la duda sobre la validez de la poesía, y en ella La Eneidadebe ser quemada en aras del conocimiento empírico. Con todo, el conocimiento digno del arte, el verdadero conocimiento, es para Broch aquel que la poesía puede desvelar….como vieron los pitagóricos y también Galileo, quien afirmó: la naturaleza está escrita en caracteres matemáticos, pero el fondo motor del poema es la totalidad. Broch parte de las matemáticas, pues considera que la razón científica y la imaginación creadora se sustentan por constituir dos ramas de un solo árbol, el del conocimiento; pero lo importante, para él, es expresar ese árbol.” Su poesía es el intento de saltar por encima de la dualidad, ya que “la verdad está en el todo” (das ganze), de ahí la utilización en sus poemas, del oxímoron, como figura retórica más emblemática. En cierta forma Broch sigue el camino abierto por Goethe, en cuanto a la concepción de la poesía como una síntesis de lo racional y lo poético. El resultado, como lo podemos observar en los poemas seleccionados, es una especie de pensamiento lírico, y que en el caso de otros grandes novelistas como Joyce (Poemas manzanas) y Faulkner (El fauno de mármol), -quienes antes de sus grandes novelas, editaron poesía- se suele llamar “la poesía de la prosa”. En este sentido, Broch, junto a Joyce, Faulkner, Eliot (La tierra yerma, Cuatro Cuartetos), Milosz (Cántico del Conocimiento) y el Pessoa del Libro del desasosiego, y el poema Tabaquería, contribuyó aedificar esa gran poesía filosófica de nuestro siglo que ya no admite Homeros, Virgilios o Dantes.

Es justo e imprescindible incluir el nombre de Hermann Broch en la lista de los grandes poetas del siglo XX. Cuyo mínimo común denominador, a pesar de las grandes diferencias estilísticas es: la capacidad extraordinaria de estos “descubridores” para superar sus propios límites, unida a un talento para captar, apropiar y rehacer no importa qué tradición antigua, qué modelo extranjero, sin sacrificar su autonomía personal en el mar de voces de creaciones siempre nuevas. Y que en el plano formal, está íntimamente ligado a su sentimiento único del conflicto dialéctico entre las partes y el todo unificador, así como entre los fragmentos conjugados. Broch debe ser incluido entre estos grandes poetas de la “estructuración”. Su complejidad está dada por esta marca, ya que se expresan construyendo.

Leemos en el poema Recordando la infancia:

Irreconocible pero más constante y más permanente que

Todo lo demás,
Entretejido en toda imagen pasajera, inmerso en el hombre,
El prado, el animal,
Tejía el morir, tejía la muerte,
Lo real desconocido en lo irreal.

La de Broch es una poesía de “indagación metafísica”, una escritura aparentemente intelectual, que opera mediante paradojas y un tono reflexivo, para acuciar con preguntas al lector. En este sentido Broch, rescata la tradición clásica y la idea de considerar al discurso de la historia, la filosofía, la ciencia, como un verdadero estímulo a la imaginación artística.Broch suma crítica más poesía, reflexión y pasión; razón e intuición, mente y corazón. Es como si el poeta “pensara con el corazón y sintiera con la cabeza”. Y como dijera el propio Broch en uno de sus versos: Isla del alma, mi corazón.

Sin embargo, esta poesía expectante, cuestionadora del ser, el lenguaje y el conocimiento, nunca deja de ser lírica. En definitiva, una poesía que aporta voz al silencio del hombre y luz a los ojos para mirar en la oscuridad de este tiempo marcado por el avance de la insignificancia. Poesía entendida como un “obstinado visor”. Un ejercicio infrecuente de pensamiento poético, dentro del panorama de la poesía actual. Poesía compleja y densa, ambigua y dual: inquietante. Pero ¿no es esta ambigüedad de inquietante dualidad el soporte mismo de la existencia?

En los poemas de Broch, blanco más negro no deviene gris. Se trata más bien de un sistema del género “pre-socrático”: cada ser suscita su contrario. Su no ser está contenido implícitamente en sí mismo. Incluso, podríamos considerar su gran “poema novelado”: La muerte de Virgilio, como un verdadero Arte Poética (¿el final de una ilusión estética?). Allí se postulan dos miradas: una que trata de mantener unido un mundo, y no lo deja caerse por completo, es decir la de las convenciones histórico-culturales que manejamos, y a la vez nos sostiene como una red invisible; y otra mirada, la del poeta (¿Virgilio-Broch?), que trata de soltarse, infiel de la primera y busca el fundamento último de las cosas. La verdadera red. En esa búsqueda su deseo es “ver”, “indagar”, “comprobar” y “saber” algo más. Cada texto de Broch, implica, de modo implícito o explícito, una poética: una apasionada y reflexiva declaración de principios, una determinada filosofía. Desde esta perspectiva, “el pensamiento lírico” de Broch, podría describirse entonces, como una estrategia, una “astucia poética” para con la trascendencia. Asimismo una moral, una estética y una política. Este “pensamiento lírico” se despliega en la obra de Broch en dos direcciones que acaban por unirse: la búsqueda de un principio anterior que hace de la poesía el fundamento del lenguaje (“la casa del ser”) y, por consiguiente, de la sociedad; y la unión de ese principio con la Historia. En este sentido, podríamos afirmar junto al  Broch de La muerte de Virgilio, que toda sociedad está construida sobre un poema: Roma sobre La Eneida, por ejemplo. En síntesis, se trata de una escritura poética no sólo intensa, sino atrevida por su modo de incorporar la inteligencia al lenguaje, ya que es el “interregno del conocimiento terrenal”. Y es también  bellamente evocadora, en tanto que poesía, al decir de Clara Janés.

Y para finalizar este pobre e incompleto acercamiento a la poesía de Hermann Broch, nada más pertinente que recordar uno de los conceptos más inequívocos que sobre la poesía, expresara Broch por boca del gran poeta Virgilio: ante sus ojos había tenido siempre la exigente, la irrealizable imagen del conocimiento, la seria imagen del conocimiento de la muerte, y ninguna profesión podía hacer justicia a esa imagen, pues no hay ninguna que no esté exclusivamente sometida al conocimiento de la vida, ninguna con excepción de aquella única a la que se había visto abocado finalmente y que se llama poesía, la más extraña de todas las actividades humanas, la única que sirve para el conocimiento de la muerte.*

(*)
Hermann Broch, La muerte de Virgilio, Alianza Editorial, Madrid 2000. 

Leer artículo completo en:
http://www.elpsicoanalitico.com.ar/num22/arte-freire-hermann-broch-poesia-pensamiento-lirico.php


27/7/15

Roberto Juarroz, a veinte años


                                                                                                                                               

Roberto Juarroz
(Coronel Dorrego, 1925 - Témperley, 1995; Argentina). Poeta y ensayista. De 1958 a 1965 dirigió la revista Poesía=Poesía. Fue nombrado Miembro de Número de la Academia de Letras de su país en 1984. Ejerció la crítica literaria y cinematográfica en importantes medios de comunicación. 
Además de su fundamental obra Poesía vertical, que fue creciendo con los años y alcanzando innumerables traducciones y un vasto reconocimiento universal, es autor del ensayo: Poesía y realidad (1987) y del libro de conversaciones: Poesía y creación (1980). Obtuvo los premios: Honor de la Fundación Argentina (1984), Esteban Echeverría (1984), Jean Malrieu de Marsella  (1992), y el consagratorio Premio de las Bienales Internacionales de Poesía en Lieja, Bélgica (1992).
Para conmemorar los 20 años de la desaparición del inmenso poeta argentino, publicamos dos de sus textos pertenecientes a la antología Poesía vertical (Común Presencia Editores, Bogotá, 2001).


- 1 -

Tú no tienes nombre.
Tal vez nada lo tenga.
Pero hay tanto humo repartido en el mundo,
tanta lluvia inmóvil,
tanto hombre que no puede nacer,
tanto llanto horizontal,
tanto cementerio arrinconado,
tanta ropa muerta
y la soledad ocupa tanta gente,
que el nombre que no tienes me acompaña
y el nombre que nada tiene crea un sitio
en donde está de más la soledad.


- 2 -

Llegará un día
en el cual no habrá que empujar
los vidrios para que caigan,
ni martillar los clavos para que sostengan,
ni pisar las piedras para que se callen,
ni beber el rostro de las mujeres para que sonrían.
Empezará la gran unión.
Hasta dios aprenderá a hablar
y el aire y la luz
entrarán en su cueva de miedosas eternidades.
Entonces ya no habrá diferencia
entre tus ojos y tu vientre,
ni entre mis palabras y mi voz.
Las piedras serán como tus senos
y yo haré mis versos con las manos,
para que nadie pueda ya confundirse.

Con-fabulación Nº 385 - Colombia

10/7/15

La subliteratura

 

por Manu de Ordoñana, Ana Merino y Ane Mayoz el 22-05-2015
Donostia-San Sebastián-España

Frente a las preferencias de una clase media cada vez más numerosa que busca la lectura de libros que sólo pretenden divertir ─a los que se ha asignado la ominosa etiqueta de subliteratura─, se opone la opinión de los defensores de una alta literatura que ayuda al hombre a ser más libre y más tolerante. Es una controversia que quizás adolece de un defecto de partida, ya que antes habría que ponerse de acuerdo en lo que cada concepto representa.


Según el Diccionario Enciclopédico Ilustrado Sopena, la literatura tiene por definición la de ser un género de producciones del entendimiento humano que tienen por fin expresar lo bello por medio de la palabra escrita. El término sirve pues para vestir a los dos santos. Entonces, en lugar de hablar de alta y baja literatura, ¿no sería más correcto hablar de buena y mala literatura? Y aun así, ¿quién establece la diferencia y cuáles son los criterios para diferenciarlas?

Veamos lo que piensa  el escritor Javier Marías: Desde hace unos años se reserva el término “literario” para las novelas que antes se llamaban meramente “ambiciosas”. Es decir, para las que no tenían como único propósito el de entretener, sino que, además, pretendían que el lector viera y conociera el mundo mejor, que quizá pensara en cuestiones en las que normalmente no piensa, que reparara en aspectos de los que por lo general se hace caso omiso.

Fijémos nuestra atención en la comparación del filólogo y editor Jaume Vallcorba: Lo que puede diferenciar a la literatura de calidad de la de consumo es, en buena medida, la mayor complejidad de la primera respecto de la segunda. Su mayor densidad y pertinencia significativas, así como el juego constante, paralelo al de la música, entre lo reconocible y la sorpresa. Una complejidad de tipo estilístico y retórico.

Y por último, centrémonos en las palabras de dos personas doctas en la materia, Alicia Correa Pérez  y Arturo Orozco Torre: La literatura es un arte que presenta los muy diversos sentimientos y pasiones del ser humano, con toda la fuerza y la intensidad que concede el poder de la palabra escrita. La subliteratura, en cambio, está formada de clichés y lugares comunes; las historias se repiten pues van dirigidas al sentimentalismo vulgar del lector.

La primera conclusión a la que llegamos es que no hay una definición unánime de lo que es Literatura y, por tanto, tampoco de lo que no es.  Los límites que separan lo literario de lo no literario son difusos, sobre todo si se atiende únicamente a los cambiantes valores estéticos de cada época. Los romances, por ejemplo, fueron considerados como subliteratura en la Edad Media, para consumo de masas, según el Marqués de Santillana; y hasta hace pocos años entraban dentro del mismo concepto las novelas de detectives, la ciencia ficción, el cómic, la literatura erótica y hasta la infantil.

Hay críticos que, en su afán por buscar las huellas en la historia de la subliteratura, afirman que la subliteratura está íntimamente emparentada con el kitsch. Esta expresión se empezó a utilizar para designar ciertas construcciones arquitectónicas, para después referirse a un tipo de literatura sentimental y patriótica, con trama estereotipada y de composición y efectos fáciles. Umberto Eco hace una reflexión interesante acerca de la influencia que ha tenido:

Desde hace algunas décadas, el kitsch, lo cursi y los subproductos artísticos en general han servido como materia prima de elaboración para autores genuinos. Andy Warhol y Costus, en pintura; Manuel Puig y Guillermo Cabrera Infante, en literatura, o Pedro Almodóvar, en cine, han bebido del kitsch, han hecho una lectura crítica deconstructivista, y lo han devuelto al público en forma de nuevas propuestas estéticas de auténtico valor artístico.

Pero, a pesar de la casi indefinición del género, Umberto Eco encuentra unos elementos que ayudan a caracterizar esta baja literatura:
  • Se dirige a un público lector heterogéneo, al que considera como un receptor pasivo de mensajes.
  • Es un fenómeno de puro mimetismo de obras del pasado, degradador, ausente de originalidad y capacidad creadora.
  • No existen renovaciones estéticas ni de sensibilidad: se limita a homologar el gusto existente de modo conservador.
  • Obedece a la ley de la comercialidad.
  • Alienta una visión pasiva y acrítica del mundo.

A esta falta de originalidad creadora y estilística podemos añadir otro problema que nos plantea Horacio para la subliteratura: el de su utilidad. Horacio nos dice que en la naturaleza de la poesía existe una relación entre dolce et utile. “Útil” equivale a lo que no sea malgastar el tiempo, es decir que la literatura como tal, aparte de ofrecer una función “dulce” (horas de esparcimiento), nos ofrece también una serie de datos aprovechables acerca de un conocimiento universal,   “instructivo”.

La baja literatura es “dulce” pero no “útil”,  la ambición de conocimiento queda descartada; el objetivo del lector de este tipo de lecturas es únicamente: la evasión. Y, por lo tanto,  jamás se preocupa si la anécdota es verosímil o no.

En definitiva, podemos afirmar que la subliteratura sacrificó los fines estrictamente estéticos y literarios para buscar la comercialidad y así poder llegar a un público mayoritario. En España tuvieron muchísimo éxito y fueron conocidas como “novelas de quiosco”, “novelas de a duro”… Constituyeron un importante entretenimiento durante muchos años y en la memoria de todos están ejemplos  representativos  como el de la escritora Corín Tellado (una de las más prolíficas que han existido en la historia de la literatura), Marcial Lafuente Estefanía, Silver kane, Curtis Garland y tantos otros.