31/10/14

Kafka va al cine


Por Héctor J. Freire 
(Buenos Aires, Argentina)
Publicado en Agosto 2009


 

 En el cine la mirada no se apropia de las imágenes, sino que éstas
se apropian de la mirada e inundan la conciencia.
                                                               Franz Kafka






CRISIS
En el año 1880 mueren Flaubert, dos años más tarde nacen Joyce y Woolf, un año después, en 1883 Kafka, y en 1895 el Cine. Estas fechas, aparentemente casuales, dejan de serlo si se tiene en cuenta qué es lo que nace y muere. A partir de 1914, el siglo XX (es decir los años transcurridos desde el estallido de la primera guerra mundial hasta el hundimiento de la URSS), el hombre asiste a un escenario cuyo horror y crueldad, tienen proyecciones antes desconocidas. Al mismo tiempo las burguesías nacionales observan asustadas la gestación del socialismo, mientras el capitalismo debe transformarse, para sobrevivir, en los imperios que terminan de dividirse el mundo. Inaugurando, por la concentración de la producción, los recursos y los distintos mercados, la fase monopólica. El mundo adquiere una nueva perspectiva política, social, económica y por consiguiente su cultura (en especial la europea) entra en crisis.
Paralelamente, las monarquías acusan un retroceso después de 1920, cediendo en parte su espacio a las experiencias fascistas y totalitarias. En síntesis, a la pérdida de la “seguridad” positivista y de su optimismo, presente en las fórmulas  de reemplazo del socialismo utópico. Se produce la destrucción de una conciencia cultural unívoca. Al decir de Hobsbawn: la historia del imperialismo moderno, tan firme y tan seguro de sí mismo a la muerte de la Reina Victoria, no había durado más que el lapso de una vida humana (por ejemplo la de Churchill, 1974-1965). (1) Frente a una realidad cuestionada históricamente por la Revolución Rusa y la primera guerra mundial, el arte comienza a ser pensado en función de una desconfianza hacia las formas del siglo XIX. Con la muerte de Proust (1922) y su En busca del tiempo perdido, termina la novela psicológica y a la vez comienza su destrucción. James, Joyce y Woolf, a partir de la búsqueda en el fluir de conciencia y de un tiempo “subjetivo”, fundan las bases de la literatura del siglo XX: la ambigüedad, la polisemia, superan la supuesta precisión mimética del realismo. Toda interpretación se desplaza hacia el problema del sentido. Ya no es posible una única lectura, las miradas son múltiples. Por consiguiente, la producción de textos, la escritura misma se problematiza, ésta deja de ser absoluta y confiable. La experiencia artística la constata fragmentada y caótica. En este contexto de crisis debe enmarcarse la vida y la obra de Kafka. Por lo tanto, no es casual el carácter fragmentario y absurdo de su literatura. Y en especial sus paradojas, sorprendentes e hilarantes, constituidas – así aparecieron por primera vez en 1935 en Berlín- por anotaciones, fragmentos tomados de cartas, cuadernos de notas y, ocasionalmente de libros. Kafka, también como había hecho Freud, otro judío ilustre, revisa y recrea los mitos constitutivos de nuestra cultura. Se podría afirmar, que a partir de Kafka el mundo se volvió más hostil, arbitrario e incómodo. Más corrosivo e inadecuado. Leer a Kafka es descubrir que las cosas no son tal como las queremos, como las creemos o imaginamos. Leer a ese insignificante abogado de la ciudad de Praga, es constatar la visión de un mundo al que somos  ajenos de una codificación universal del poder, que no controlamos sino que por el contrario nos controla. Y donde la función del estado es vigilar y castigar, ya que la culpa del sujeto es siempre indudable.

KAFKIANO
Paradojas como Ante la ley o El guardián, son proposiciones que aun cuando representan un concepto verdadero, lo expresan con términos contrarios a lo que se quiere decir. Recordemos que las paradojas, desde los griegos –y esto lo sabía muy bien Kafka- son un arma de gran calibre para desmontar y mostrar el real funcionamiento del poder.
Como dijimos antes, Kafka era judío, pero paradojalmente la palabra judío no figura en su obra. Esto la vuelve universal, intemporal y tal vez eterna.
Kafka es el escritor que da cuenta, mejor que nadie de cómo funciona La Ley en nuestro atormentado, familiar y al mismo tiempo extraño siglo. Siglo (siniestro) que si tuviéramos que resumirlo, siguiendo el lineamiento planteado por las paradojas kafkianas, diríamos que “despertó las mayores esperanzas que haya concebido nunca la humanidad, y destruyó también sus ilusiones e ideales”. En este sentido sus ficciones anticiparon en una década la atroz realidad de los campos de concentración, y desnudaron el drama de las personas convertidas en “cucarachas” por los sistemas totalitarios. Lo que molesta a Kafka de la inteligencia es que tiene límites, en tanto que la mediocridad, la crueldad y la estupidez no tienen ninguno.
Una hipótesis posible, y que en el fondo no deja de ser otra paradoja: es que nadie quiere saber nada o muy poco de Kafka (algo parecido ocurre con nuestro Arlt). Éste es un disparador inmediato de perturbaciones de identidades. Y en relación con él, nos sentimos culpables, “lo terminamos matando entre todos”. Su historia y sus obras nos exceden, y este “sentimiento” produce náusea, amnesia o risa nerviosa. Soy una memoria que se volvió viviente, nos dice desde el centro de su pesadilla.
Kafka también es el artista del pecado original (que no es un pecado corriente),  y que se lo llame a partir de Freud “represión originaria”, cambia únicamente la manera de percibirlo. Y si Freud, siguiendo furtivamente a Shakespeare, nos desplegó la cartografía de nuestra mente. Kafka se cuestiona y nos insinúa si es posible utilizarla para salvarnos. Esta idea realizada literariamente no puede nunca carecer de significado. Tener significado no quiere decir corresponder a la verdad. Quiere decir indicar un punto crucial, un problema, una sospecha, una alarma. En este sentido, Kafka describió de modo incomparable la alienación del hombre contemporáneo. Así como Homero y Virgilio representan el mundo antiguo, Dante la edad media, Shakespeare y Cervantes el renacimiento. Kafka es el autor más representativo de nuestro siglo. El espíritu concreto de nuestra época, ciertamente “kafkiano”, término que se ha convertido en universal (incluso en lenguas orientales). Leyendo a Kafka no podemos menos que comprobar la legitimidad del adjetivo “kafkiano” que escuchamos en cualquier lugar y a toda hora. “Kafkiano” es un adjetivo de uso común y suele denominar una situación extraña, pesadillesca, absurda, o una trampa arbitraria y aun un desencuentro diario, “una confusión cotidiana”. Aunque en la actualidad, el término es casi un sinónimo de burocracia, horror cotidiano administrativo o de “infinita postergación” a la que nos somete el poder de las instituciones del Estado. Definir aquello que escapa a la realidad, transforman a un artista en referencia obligatoria, sobre todo cuando esta realidad se vuelve cada vez más real. Pocos nombres propios se han convertido en adjetivos calificativos a lo largo de la historia de la cultura: homérico-dantesco-pantagruélico-quijotesco-sádico-chaplinesco-fellinesco-borgeano, y por supuesto kafkiano.

PARADOJA I- KAFKA VA AL CINE: es el título de un ingenioso artículo de Cabrera Infante (2), y también el de un revelador libro reciente del alemán Hanns Zischler (3), director de teatro, crítico de cine y actor en films de Chabrol, Godard, Wenders y Spilberg. En ambos casos se plantean las siguientes paradojas: “si bien Kafka se consideraba alérgico al cine, sus textos son un caso extremo de escritura cinética, optico-animada. De escritura profundamente cinematográfica”. La otra paradoja, y en este sentido el libro de Zischler es desmitificador, en cuanto al supuesto “desprecio” de Kafka por el cine. Ya que Kafka, y así lo demuestran también las opiniones de Cabrera Infante, fue un apasionado espectador de los primeros films, tal como lo indican sus cartas y diarios. Donde se puede seguir el rastro de los films que le fascinaron y conmovieron en las salas de Milán, Munich, París, Berlín y Praga, que visitó en sus viajes junto a su fiel amigo Max Brod. El cine pese a sus reparos, fue un sugerente contrapeso a su atormentada rutina cotidiana, así como un poderoso estímulo para su imaginación y su escritura. A través de la búsqueda detectivesca realizada por Ziscler, podemos inferir que la relación entre el cine y el escritor fue más que anecdótica. Kafka, además, ha entrado al arte del siglo XX por la pantalla. Joyce ha sido torpemente adaptado (salvo el film Desde ahora y para siempre de Huston, basado en el cuento El muerto), y Proust  sigue esperando después que Visconti, no se atreviera. Y la versión de Ruiz El tiempo recobrado, resulta una “gibarización” de la novela. Sin embargo, según Cabrera Infante, hay todo “un cine kafkiano sin kafka”, y ese conocimiento que es al fin un reconocimiento, no deja de ser otra paradoja.
Hay que decir también, que a Kafka le gustaba mucho Chaplin. En especial “la abigarrada humanidad post victoriana por la que deambula Charlie con  paso de pato pero nada inseguro, divertía el esmero escueto del autor de Josefina la cantora”. El humor de Kafka, siempre presente en su prosa, se hace en La metamorfosis, tan evidente como una comedia muda de Chaplin. No es un sueño o una pesadilla, sino un film de horror cómico, risible y al mismo tiempo siniestro como el otro cuento El animal en la sinagoga. Lo curioso es que Kafka escribiera La metamorfosis en 1912 y Chaplin no rodara su primer film hasta dos años después.
La literatura de Kafka es irreal. Es por eso que su obra, aunque superficial, ha sido profética. Esa “superficie alucinante” es lo que la acerca al cine, y que como en Kafka sueña por nosotros. Kafka escribía y soñaba en forma de cine. Aunque sería más pertinente decir pasadilla. Incluso hay en sus textos una inversión dramática –así lo demuestra la adaptación de Welles de El Proceso (cualquier similitud con “el proceso” en la argentina, no es una mera coincidencia). En sistemas totalitarios, el poder, hace que no nos despertemos de la pesadilla, sino a la pesadilla.
Sin embargo, Kafka con sus declaraciones, pareciera entablar un verdadero “proceso a las imágenes cinematográficas”, ante la pregunta de su amigo Janouch: “- ¿no te gusta el cine?”- El escritor contesta: -“no lo tolero, sin ninguna duda porque soy demasiado visual. Soy de esas personas en los que prima la vista. El cine le impide a la visión manifestarse en forma espontánea. La rapidez del movimiento, la sustitución brusca de las imágenes y todo eso, además, sin etapas de descanso, sin verdaderos tiempos muertos, impone una visión incoherente. Los ojos dejan de ser los que perciben las imágenes y son las imágenes las que pervierten la vista. En definitiva, lo que hacen es asfixiar la conciencia. ….¡Cine de los ciegos!, todos los cines deberían llamarse así. Esas cintas con sus sobresaltos tienen un único efecto: el de distorsionar el mundo real” (4) Lo curioso es que Kafka nunca cita en sus obras el nombre de un film, de un director, ni de una sala de proyección. En muy raras ocasiones en sus cartas a Max Brod, arrastrado por el autor a las salas cinematográficas se lee, según las indagaciones de Zischler, por ejemplo: “adoraba los primeros films que aparecían por aquel entonces. Le gustaba especialmente una que en checo se titulaba Tàta Dlouhàn(Padre Zanquilargo), incluso arrastró a sus hermanas a verla, luego a mí, lleno de entusiasmo, y durante horas no había manera de hacerle hablar de otra cosa que no fuera ese film”. Otra anécdota narrada también por Max Brod, es la que aconteció en París en 1911, después de que fuera robada del Louvre La Mona Lisa de Leonardo: “una chica con uniforme nos acompaña a nuestros asientos y nos vende un programa. Y ya estamos hechizados ante aquella pantalla temblorosa deslumbradoramente blanca. Nos golpeamos con el codo el uno al otro.”
Otro dato interesante, registrado en las páginas de sus diarios, son las descripciones que traza Kafka de la realidad de la noche de Munich, a partir de las escenas nocturnas del film La esclava blanca. Lo curioso en el caso de Kafka, es que al mismo tiempo que el cine daba sus primeros pasos, él empezaba a formarse como escritor. Aparte de La esclava blanca (1910) de Blom, una serie de films despertaron su interés, entre ellos los más significativos son: El otro (1913) de Mack, La rompecorazones (1913) de Valetta y Pathé, Insectos raros  de 1912 (¿toda coincidencia con el relato La Metamorfosis es pura casualidad?), Regreso a Sión (1920) de la comisión sionista de Jerusalén, El chico (1920) de Chaplin, y Una intriga en la corte de Enrique VII (1913) de Pathé.
Pero hay que tener en cuenta también, que las obras de arte del cine alemán, que seguramente habrían impactado fuertemente, y le hubieran obligado a revisar sus opiniones desfavorables sobre el cine, recién aparecieron en 1922, cuando Kafka tenía 39 años, estaba muy enfermo para salir, y moriría el 3 de junio de 1924. ¿Qué hubiera dicho Kafka de films como: Nosferatu (1922) de Murnau, Sombras (1923) de Robinson, Metrópolis (1916) de Lang, Fausto (1926) de Murnau, y El ángel azul (1930) de Pabst.

PARADOJA II- EL CINE VA A KAFKA: por último, tenemos todas las adaptaciones que ha realizado el cine sobre la vida y la obra del artista. Su particular perspectiva está en la inofensiva amenaza de Los pájaros de Hitchcock, en el perseguido y acosado Pasajero de Antonioni; en las citas que hace Godard a propósito del absurdo y cerrado mundo de Alphaville, en los laberintos amorosos y en los espejos engañosos de La dama de Shangai de Welles, en la terrible penitenciaría de la Gestapo en París, durante la ocupación nazi en Un condenado a muerte se escapa, de Bresson. En la cruda incomodidad propuesta por Cavani en su Portero de noche, o en la interminable persecución a la que es sometido el oficinista de Después de hora de Scorsese, por solo atreverse a salir de noche después de un día de trabajo. Y donde como en Kafka, una urbe, un mundo que de día nos resulta familiar, de noche se torna extraño y monstruoso. También tenemos La colonia Penal de Ruiz, correcta transposición del relato En la colonia penitenciaria, a la problemática latinoamericana. El informe para una academia de Mira, film español que adapta el relato “absurdo” en el que un simio se transforma en hombre. La metamorfosis del Sr. Samsa de Leaf; El castillo de Noelte, El proceso de Jones, Milena de Belmont sobre las cartas a Milena. América de Michalek, K de Azari basada en los relatos cortos. Y en el cine argentino el film poco feliz de Beda de Campo Feijoo Los amores de Kafka (1988), que aborda la biografía de Kafka y sus relaciones traumáticas con su padre y las mujeres.
Ahora bien, de toda esta incompleta lista, merecen especial atención los films: Kafka (1991) de Soderbergh, interpretado por Jeremy Irons, más que una biografía, este film es un homenaje intertextual a la novela inconclusa El castillo, en tono de thriller, con algo del Tercer hombre de Reed, y una evocación al cine de Murnau. Soderbergh también agrega en el film, una excelente idea: la participación del propio Kafka como detective, y formando parte en el movimiento de anarquistas de Praga. Este film pareciera tener la intención de vengarse del supuesto desprecio de Kafka por el cine. Un film expresionista lleno de laberintos y espanto.
El otro film es Brazil (1985) de Gilliam: tragicomedia donde el futuro es concebido como un retroceso al pasado. Y donde la atmósfera opresiva es el resultado de una mezcla de El proceso y de 1984 de Orwell. Brazil es en realidad una distopía, en cuanto advertencia y sátira sobre los  estados totalitarios, y donde la mediocridad es generalizada. También una crítica demoledora sobre las pseudos democracias liberales, donde el consumismo, y el aislamiento son las constantes a las que nos someten las corporaciones capitalistas, a través del monopolio de los medios de comunicación.
Lo insostenible de esta situación, y quizás lo más interesante del film, es que el deseo se resiste a ser ordenado, burocratizado; y éste deja siempre un resto, por lo cual el Estado debe hacer un esfuerzo permanente para que ese resto de goce no termine contaminando el “buen” funcionamiento de sus engranajes. Pero, sin dudas, Kafka alcanza su punto máximo en el cine con El proceso (1962) de Welles. “Se dice que la lógica de esta historia es la lógica de un sueño…o de una pesadilla”. Esta no es la obra de un genio sino de dos. El punto de partida de este film es una adaptación ilustrada del cuento Ante la ley, narrada a través del recurso de la voz en off del propio Welles. Una vez concluida la narración Joseph K (Anthony Perkins) se despierta y empieza un viaje delirante por la “arquitectura de una pesadilla”. Y donde éste es condenado ante de ser juzgado. La acción acusadora, sistemática y generalizada, se convierte en la base del poder judicial. A propósito Hitchcock solía decir que la mayoría de los films eran realmente a cerca de un mismo tema: un hombre inocente acusado por error. Joseph K es sorprendido, una mañana, por dos hombres extraños, quienes le informan fríamente que se ha iniciado un proceso en su contra. Incluso estos mismos guardias le proporcionan las dos claves a las que estará sujeto en adelante: la espera (“la infinita postergación” que Kafka toma del Moisés bíblico), y el azar.  Atenerse a ellas significaría entender el mecanismo de la justicia; enfrentarlas como lo intenta K. implica la muerte. “Conocer es morir”: y esto recién lo entiende K. al final del film cuando sus verdugos lo ejecutan. Su existencia toda, queda en permanencia provisional, falta, en definitiva, de la legalización que el ser humano persigue como único objetivo. No es casual que el último sustantivo, que la última imagen de El proceso sea la vergüenza: dos caras ajenas observan de cerca el estado más íntimo de K., su agonía. Cómo pierde la condición de individuo. Cómo se transforma en un número, en un legajo más,en un insecto, en un mero objeto, como una vergüenza. Kafka nunca es dialéctico, tampoco trágico (en el sentido griego), sino paradojal.
Quizás lo más importante que se desprende del análisis de este corpus literario-cinematográfico, es la confirmación inequívoca del poder anticipatorio de las ficciones kafkianas. Ya que estas trabajan con lo social más que con la sociedad. En este sentido, las ficciones se conectan con núcleos secretos, captando ciertas relaciones y formas del poder aún no visibles. Aprende de indicios y sospechas no sólo temáticas, sino también formales, estratégicas, y aún no cristalizadas. Kafka no copia lo real, sino que lo construye. Este poder anticipatorio de la ficción fue y aún es visto como “delirio”, básicamente porque se conecta con una ausencia. Este “delirio” kafkiano, funciona en los film citados, como la captación de un pequeño núcleo de la realidad a partir del cual se construye una contra realidad. “Algo” que no se parece a lo que está ocurriendo en forma manifiesta en el presente, pero que sí se está gestando a un nivel latente. Por eso, es más importante  determinar en estos films, no el modo en que lo real está en la ficción, sino el modo en que la ficción está en lo real.
Sin embargo, la última paradoja de Kafka sobre el poder (en este caso sobre el poder médico), no la vamos a encontrar en un relato o en un film, sino en una frase, que es un pedido desesperado ante la indiferencia de los otros, frente a la orfandad y al dolor inaguantable que debió soportar antes de su propia muerte: -Si ud. no me mata, ud. no es un médico. Es un asesino-.

                                                        *
Notas
(1) Hobsbawm Eric, Historia del siglo XX. Ed.Crítica 1995, Barcelona
(2) Cabrera Infante Guillermo, Cine o sardina. Ed. Alfaguara 1997, Madrid
(3) Zischler Hanns, Kafka va al cine. Ed. Minúscula 2008, Barcelona
(4) Cournot Michel, Clarín Cultura y Nación, Trad. Claudia Martínez, Mayo 1992, Bs.As.

24/10/14

El mundo no se acaba en Sartre y Camus          

 

 
Tras el declive que siguió al existencialismo y el ‘nouveau roman’, hoy una generación con estilo punzante e ironía subyacente ha revertido las burlas hacia la literatura francesa.
 
En Casa Tomada de Julio Cortázar, el narrador confiesa que a veces, interrumpiendo su vida de recluso, iba a dar una vuelta por las librerías y “preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina”. Hasta hace pocos años, este juicio sepulcral, que Cortázar entendió como irónico, fue sentido como válido en Argentina, en España y en gran parte del mundo literario. 

A partir del mitigado escándalo producido por la obra (y vida) de Louis-Ferdinand Céline, quien fue probablemente el novelista más importante de toda la literatura moderna, y después de los existencialistas, la presencia de autores de lengua francesa como Nathalie Sarraute, Marguerite Yourcenar, Michel Tournier en la segunda mitad del siglo veinte no alteró fundamentalmente la opinión de los lectores más allá de los confines de su idioma. Ni siquiera el éxito internacional de Marguerite Duras con El amante, ni los premios Nobel otorgados a Claude Simon en 1985 y a Le Clézio en 2008, alentaron el reconocimiento de esa literatura como “valiosa”. 

Borges y Bioy se burlaron ferozmente del nouveau roman en sus Crónicas de Bustos Domecq y Mavis Gallant condenó el engagement politique de sus autores preguntándose si Hiroshima mon amour no se hubiese vendido más si Duras le hubiese puesto como título Auschwitz mon chou.    

Mediaisla - Letras vueltas
http://mediaisla.net/revista/2014/10/letras-vueltas-8/

16/10/14

Conde de Lautréamont, el antagonista de Dios  

Un libro de culto. Hace 50 años el poeta argentino Aldo Pellegrini traducía al Castellano “Los cantos de Maldoror”

Por Jorge Monteleone


Conde de Lautrémont. Murió en noviembre de 1870, a los 24 años.
Cada vez que leemos Los cantos de Maldoror, del Conde de Lautréamont, ese libro de fuego desollado escrito en francés y traducido al español por el poeta argentino Aldo Pellegrini en 1964, algo de su feroz lengua secreta retorna a la fuente del idioma. 

El poeta Isidore Ducasse, hijo de un funcionario del consulado francés y de madre francesa –que perdió a los dos años–, nació en Montevideo el 4 de abril de 1846, durante el sitio a la ciudad por las tropas de Juan Manuel de Rosas y vivió allí hasta los catorce años, cuando viajó a Francia. Al morir, a los veinticuatro años en París, hacia 1870, la ciudad estaba sitiada por los prusianos. Durante muchos años fueron un enigma la vida y la imagen misma de ese poeta que, bajo un seudónimo o, mejor dicho, un doble terrible, Lautréamont, imprime en 1869 la primera versión completa (que por su virulencia tardó en circular) de ese largo poema mutable, torrencial y colérico en prosa y en seis cantos cuyo objeto era “atacar por todos los medios al hombre, esa bestia salvaje, y al Creador, que no debería haber engendrado semejante carroña”. El poeta, gran antagonista, se desdoblaba en un ser monstruoso, que oscilaba entre la piedad y el crimen, entre la grandeza y la abyección: Maldoror.

Declaraba en el canto I que “El final del siglo XIX tendrá su poeta (…): nació en las costas americanas, en la desembocadura del Plata, allí donde dos pueblos, otrora rivales, se esfuerzan actualmente por superarse mediante el progreso material y moral. Buenos Aires, la reina del sur, y Montevideo, la coqueta, se tienden una mano amiga a través de las aguas plateadas del gran estuario”.

Un precursor de los surrealistas
Como la poesía de Charles Baudelaire y de Arthur Rimbaud, como Para terminar con el juicio de Dios , de Antonin Artaud, el Conde de Lautréamont destronaba a la vez el Logos divino y la moral humanista para explorar la conciencia en el mal y la aniquilación de las facultades humanas. La revuelta de Los cantos de Maldoror (que a partir del descubrimiento de Leon Bloy en 1887, sólo sería comprendido cabalmente en el siglo XX, vindicado por los surrealistas como uno de sus grandes precursores) es una de las más radicales críticas a los atajos de las racionalidades de Occidente para destruir y dominar en nombre de cualquier trascendencia, aquello que Maldoror llamaba el Gran Objeto Exterior: “¡Humillación!, nuestra puerta permanece abierta para la curiosidad feroz del Celestial Bandido”.

La prosa poética de Lautréamont atraviesa las mutaciones de decenas de animales; himnos súbitos y extraños dedicados tanto a los hermafroditas y al océano como a los piojos o las matemáticas; sombríos paisajes exiliares; relatos terribles u obscenos; dobles y duplicidades; puntuales delirios y humoradas sombrías; osarios inmundos y asesinatos y salvaciones y concentraciones de lo sonámbulo, lo viscoso, lo onírico. Su lucidez insomne a la vez desconcierta y alecciona al lector, llevado, como en una “mera alucinación hipnagógica causada por el terror”, hacia una belleza convulsiva.

León Pierre-Quint, Gaston Bachelard y Roger Caillois le dedicaron estudios esenciales; Jean-Jacques Lèfrere una biografía; Julia Kristeva una minuciosa deriva teórica; pero acaso el vasto ensayo de Maurice Blanchot incluido en Lautréamont y Sade (1949) aún es su mejor exégesis. Aquel libro que ilumina como un sol negro halló en la lengua francesa su destino, pero su secreto origen y su eterno retorno en el español hablado en nuestras barrosas orillas. Rubén Darío ya lo incluyó en Los raros (1896) mucho antes de su venerada circulación en Francia. Lo había descubierto en Bloy y escribió sobre Lautréamont: “Vivió desventurado y murió loco. Escribió un libro que sería único si no existiesen las prosas de Rimbaud; un libro diabólico y extraño, burlón y aullante, cruel y penoso; un libro en que se oyen al mismo tiempo los gemidos del Dolor y los siniestros cascabeles de la Locura”. Julio Cortázar lo examinó en sus clases de literatura francesa de los años cuarenta, traducía fragmentos para conocimiento de sus alumnos y ya lo vindicaba junto a Rimbaud en su temprana “Teoría del túnel”; Alejandra Pizarnik lo recreaba como una sombra tutelar en su obra de lúcida agonía; Miguel Angel Bustos fue un descendiente de sus orbes proliferantes; Enrique Pichón-Riviére compuso su Psicoanálisis del conde de Lautréamont .
(...)

Revista de Cultura Ñ - Argentina
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/resenas/Conde-Lautreamont-antagonista-Dios_0_1198680164.html
http://mediaisla.net/revista/2014/08/letras-vueltas-7/

9/10/14

Desde El Submarino Amarillo hablamos para John Lennon
 


Hola, John!  De nuevo, como cada año, queremos conversar un poco contigo a propósito de tu cumpleaños.
 
    Tienes al Submarino Amarillo lleno de amigas y amigos tuyos, listo para partir a perdernos en las profundidades de tu música, en búsqueda del tesoro que nos entregas cada noche en este mágico lugar: la felicidad.
   
    Hace muchos años, hicimos público que habías fijado para siempre residencia en La Habana, específicamente en el parque de 17 y 6, en el Vedado, que lleva tu nombre.
    
    Pero lo que nadie podía imaginarse, ni siquiera tú mismo, John, es que al cabo del tiempo, este hogar habanero se te iba  ampliar hasta un centro cultural que se ha convertido en el mejor lugar de Cuba, caballeros, sin lugar a dudas.
   
    Y decimos que es parte de tu casa, porque se siente; no hay día en que no tropecemos contigo y con tus cosas.
    
     Y no lo digo sólo por la música que aquí se toca todas las noches, que cuando todo suena muy bien, es porque sabemos John, que estas susurrando al oído de los intérpretes de por donde coger para alcanzar el éxtasis sino también por lo que les pasa a quienes nos visitan.
    
      Se afirma que este lugar tiene un misterio. Yo sencillamente creo que es tu amor por la vida, esa magia que nos envuelve para convencernos que no podemos darnos el lujo de perder más tiempo en alcanzar lo hermoso.
    
      No se puede perder tiempo en hacer nuevas amistades y mucho menos para descubrir donde están aquellas semillas de amor que has regado por cada rincón de esta adorable nave. 
   
      Quizás nadie se asombre, si nos das permiso, claro, para revelar que tu inspiración para escribir Imagine fue cuando soñaste con un lugar como este que has logrado recrear en el Submarino Amarillo. Seguro, John.

       Bueno, ya queremos dejarte con la música que vamos dedicarte en esta noche, pero antes quiero darte las gracias por permitirnos montar contigo en este Submarino Amarillo que siempre nos llevará a puerto seguro: al puerto del amor que tanto predicaste.
                                                       
    ¡Muchas Felicidades en el día de cumpleaños, John!
Nosotros, todos los que te queremos en este país.

Fuente: CUBARTE
http://www.cubarte.cult.cu/periodico/opinion/25996/25996.html

4/10/14

Mafalda y su soledad divertida

CINCUENTA AñOS DEL PERSONAJE DE QUINO


Por Sergio Zabalza
*

Esta semana Mafalda cumplió cincuenta años. El jurado que semanas atrás distinguió a su creador con el premio Príncipe de Asturias consideró que Mafalda es “una niña que percibe la complejidad del mundo desde la sencillez de los ojos infantiles” y la juzgó “inteligente, irónica, inconformista, contestataria y sensible”. Me gustaría aportar, desde el punto de vista psicoanalítico, algunos trazos que distinguen a este genial personaje de historieta.

Aunque Mafalda muestra una decidida vocación por el lazo social, su rasgo más destacable es la capacidad para convivir con su propia soledad. Mafalda no cede ante las impresiones que su afinada sensibilidad le reporta a cada instante: puede alienarse en ideales, comprometerse en causas que el sentido común juzga como justas y nobles, sufrir o disfrutar junto a los objetos y personas que la rodean, pero nunca renuncia a la diferencia que la constituye como sujeto responsable de sus actos y decisiones.

El resultado es una notable disposición para convivir con las contradicciones y el absurdo. Mafalda tiene el rostro del asombro. Ante sus ojos, el Otro de los códigos, la ley y el sentido –encarnado en su madre, el entorno adulto, las noticias o su grupo de amiguitos- desfallece a cada instante: deja ver, como decía Borges, “que el hecho de vivir es rarísimo, que el hecho de que haya tres dimensiones es raro, que el fuego y el tiempo son rarísimos” (Borges en la Escuela Freudiana de Buenos Aires, ed. Agalma, 1993, conferencia del 16 de enero de 1981).

Pero Mafalda no juzga; le basta con formular las disparatadas conclusiones derivadas de tomar a la letra los solemnes postulados que las personas solemos creer que creemos. Freud, en su artículo “El humor”, señaló que, en el humor, el superyó deja ver su faz más permisiva y habilitante: “El humor sería la contribución a lo cómico por la mediación del superyó”. En ese mismo texto propone que, en el humor, el sujeto “se trata a sí mismo como a un niño y simultáneamente adopta frente a este niño el papel del adulto superior”.

Mafalda no es autista, pero tampoco altruista; no se traga los síntomas del Otro, le alcanzan los propios (la sopa, por ejemplo). Ante la esencial inconsistencia de las imposturas y los semblantes prefiere, más bien que el rechazo, el asombro. Es poeta: juega con el sin sentido hasta hacerlo estallar bajo la forma de la agudeza, el chiste, el humor.

Hoy que vivimos en la época del “niño generalizado” (Jacques Lacan, “Discurso de clausura de las jornadas sobre la psicosis en el niño”, París, 1967), donde nadie se hace cargo de su goce, Mafalda propone una inédita dignidad.

Para terminar: después de mucho batallar, el Equipo de Trastornos Graves Infanto Juveniles del Hospital Alvarez, dirigido por Nora Villa, logró conformar en un hospital público un dispositivo de hospital de día para niños autistas y psicóticos. No debe ser casualidad que el nombre elegido para bautizar el nuevo espacio haya sido Mafalda.

* Psicoanalista. Integrante del Equipo de Trastornos Graves Infanto-Juveniles del Hospital Alvarez.

Fuente: PáginaI12 - Buenos Aires, Argentina
http://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-256565-2014-10-02.html