30/12/14

Julio Cortázar: Cuentos   
                        
BIBLIOTECA PERSONAL - Por Jorge Luis Borges
(Buenos Aires - Argentina)
 

Hacia mil novecientos cuarenta y tantos, yo era secretario de redacción de una revista literaria, más o menos secreta.  Una tarde, una tarde como las otras, un muchacho muy alto, cuyos rasgos no puedo recobrar, me trajo un cuento manuscrito.  Le dije que volviera a los diez días y que le daría mi parecer.  Volvió a la semana.  Le dije que su cuento me gustaba y que ya había sido entregado a la imprenta.  Poco después, Julio Cortázar leyó en letras de molde Casa tomada con dos ilustraciones a lápiz de Norah Borges.  Pasaron los años y me confió una noche, en París, que ésa había sido su primera publicación.  Me honra haber sido su instrumento.

El tema de aquel cuento es la ocupación gradual de una casa por una invisible presencia.  En ulteriores piezas Julio Cortázar lo retomaría de un modo más indirecto y por ende más eficaz.

Cuando Dante Gabriel Rossetti leyó la novela Cumbres borrascosas le escribió a un amigo: "La acción transcurre en el infierno, pero los lugares, no sé porqué, tienen nombres ingleses".  Algo análogo pasa con la obra de Cortázar.  Los personajes de la fábula son deliberadamente triviales.  Los rige una rutina de casuales amores y de casuales discordias.  Se mueven entre cosas triviales: marcas de cigarrillo, vidrieras, mostradores, whisky, farmacias, aeropuertos y andenes.  Se resignan a los periódicos y a la radio.  La topografía corresponde a Buenos Aires o a París y podemos creer al principio que se trata de meras crónicas.  Poco a poco sentimos que no es así.  Muy sutilmente el narrador nos ha atraído a su terrible mundo, en que la dicha es imposible.  Es un mundo poroso, en el que se entretejen los seres; la conciencia de un hombre puede entrar en la de un animal o la de un animal en un hombre.  También se juega con la materia de la que estamos hechos, el tiempo.  En algunos relatos fluyen y se confunden dos series temporales.

El estilo no parece cuidado, pero cada palabra ha sido elegida.  Nadie puede contar el argumento de un texto de Cortázar; cada texto consta de determinadas palabras en un determinado orden.  Si tratamos de resumirlo verificamos que algo precioso se ha perdido.


19/12/14

¿Para qué sirve el pensamiento en los tiempos que corren?



MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN [mediaisla] Pensar un mundo sin pensamiento y una humanidad sin metas, sin razones, perdido en el mundo de lo relativo es, a mi manera de ver, el gran suicidio del sabio. Y solo en la permanencia del saber y en su fortaleza le damos sentido a la existencia.
 
Si esta pregunta la hiciéramos tomando como horizonte el escenario griego, que es el del origen del pensar en Occidente, tal vez el ejemplo de la muerte de Sócrates al tomar la cicuta provoque la opinión de que el pensamiento no tiene un gran valor porque el gran sabio griego terminó anulando su vida. Pero visto desde otra perspectiva, la imagen de Sócrates al tomar el veneno, o la de Séneca al cortar sus venas en el baño, tenga mucho que decirnos sobre la pertinencia de la epísteme en la actualidad cuando vida y saber van por rutas paralelas.

Todo lector del mundo heleno sabe que los filósofos buscaron un saber que les permitiera gobernar la polis. Un saber que para ellos estaba en el logos, en las gentes, en la tradición. También sabemos que no podemos leer a Dante sin pensar en las tareas de forjar una cierta unidad lingüística en Italia y ni entender a Maquiavelo sin valorar su intento de encontrar la unidad de la segmentada Italia de su época. Ni podríamos, por último, aquilatar la suprema obra de Hegel sin entender su intento de darle un cierto sentido a la lucha de la burguesía alemana.

Toda obra de pensamiento, aquella que ha construido un sistema fundamental y de la que podemos dar cuenta hoy, no deja de estar ligada a los afanes del hombre y sus firmes convicciones de cambios y regeneración. Y esos propósitos no están alejado de aquello que Michel Foucault llamó el poder, y a lo que Roland Barthes llama de forma inteligentísima los poderes. Pero el saber no tuviera pertinencia si no fuera contrastado por distintas voces y perspectivas. Sin embargo, el hecho de que hoy nos preguntemos, ¿qué importancia tiene el pensar y la creación de conocimiento? Está fundamentado en que la congruencia de esta pregunta reside, a mi manera de ver, en el truco que plantea el relativismo que vivimos como actualidad.

Los sofistas, que asediaron el saber socrático, y los cínicos que relativizaron los discursos de su época, no dejaron de pertenecer al “poder bueno o malo”; tampoco dejaron de impulsar el desarrollo de los saberes. Tal vez no fueron más que los viajeros incómodos del saber. Y los que plantean el relativismo y la idea de que todo esfuerzo humano por crear una obra crítica o epistemológica da lo mismo porque, en fin de cuenta, lo que existe es el poder o la voluntad de poder o que los juicios todos se cancelan porque sólo hay juicio y cada quien tiene derecho a tener el suyo, como postulan ciertos pretendidos posmodernos luego de deambular la ciudad en noche de luna llena. (...)


MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN (Higüey, República Dominicana). Departamento de Estudios Hispánicos de la UPR Cayey, es autor de Ensayos sobre literatura puertorriqueña y dominicana (2004), Entrecruzamiento de la historia y la literatura en la generación del setenta (2009), Las palabras sublevadas (2011) y Los letrados y la nación dominicana (2013), entre otros.
  
[mediaIsla] mediaIsla 0005 – Año XI
http://mediaisla.net/revista/2014/10/para-que-sirve-el-pensamiento-en-los-tiempos-que-corren/

12/12/14

 Antonio Pigafetta


(1480 - 1534)  
                                                             
De El Libro de la Tierra – Antología Mayor, que contiene textos de 101 geniales autores, publicamos “Rumbo a Brasil” del geógrafo y cronista italiano Antonio Pigafetta, perteneciente a su delirante obra Primer viaje alrededor del mundo.
La gran antología (publicada por la Colección Los Conjurados) que posee escritos esenciales de Humboldt, Bolívar, Esopo, Luciano, Swift, Wilde, Lagerlöf, Kafka, Saint-Exupéry, Da Vinci, Copérnico, Bruno, Galilei, Kepler, Gauguin, Huygens, Newton, Darwin, Marx, Engels, Boltzmann, Freud, Perse, Chuang Tsu, Li Po, Wang Wei, Nezahualcóyotl y Whitman, entre otros decisivos autores, privilegia la fuente primaria y la imaginación de destacados científicos y artistas que han enaltecido la raza humana.


 RUMBO A BRASIL

Cuando los días eran serenos y el mar estaba en calma, nadaban próximos a nuestra nave enormes peces llamados tiburones. Estos peces están provistos de varias hileras de dientes poderosos y si por desventura cae un hombre al mar, lo devoran sin tardanza. Nosotros pescamos algunos con anzuelos de hierro; pero los más grandes no son comestibles y los pequeños no deben ser apreciados.
Durante las tormentas vimos con frecuencia al Cuerpo Santo, es decir a San Telmo. En una noche muy negra se nos apareció como una hermosa antorcha en la punta del mástil, donde permaneció durante dos horas, lo que fue de gran consuelo en medio de la tormenta. En el instante en que desapareció se produjo una intensa claridad y entonces quedamos encandilados por algún tiempo. Fue un signo venturoso, pues nos creíamos perdidos, pero el vendaval cesó en ese preciso momento.
Vimos aves de diferentes especies: unas que no tenían cola, otras que no hacen nidos pues están desprovistas de patas, pero la hembra pone e incuba sus huevos sobre el lomo del macho en pleno mar. Hay otras llamadas «cágala» que viven del excremento de las otras aves y yo vi asiduamente a una de aquellas acosando a otra con saña hasta que la asediada le lanzó su estiércol, que la perseguidora devoró con avidez. Vi también pescados voladores y otros reunidos en tan inmensa cantidad que parecían formar un banco en el océano.
Al cruzar la línea equinoccial, acercándonos al polo Antártico, perdimos de vista la estrella Polar. Dejamos el cabo entre el sur y el sudoeste y tomamos el rumbo a la tierra que se llama de Verzino (Brasil) por los 23° 30' de latitud meridional. Este territorio es una continuación del cabo de San Agustín, por los 8° 30', con la misma latitud.
Allí tomamos una abundante provisión de aves, de patatas, de una especie de fruta similar a la semilla del pino –que sin embargo es demasiado dulce y de un sabor delicioso–, de cañas muy dulces, de carne de un animal llamado anta, de sabor similar a la carne de vaca... Hicimos allí buenos negocios: por un anzuelo o un cuchillo nos daban entre cinco y seis gallinas; dos gansos por un peine; por un espejo pequeño o un par de tijeras obteníamos el pescado necesario para alimentar a diez personas; por un cascabel o una simple cinta los indígenas nos entregaban una cesta de patatas, nombre que se da a tubérculos parecidos a nuestros nabos y cuyo gusto se aproxima al de las castañas. En forma igualmente favorable cambiábamos las cartas de los naipes, y por un rey me dieron seis gallinas, creyendo que con ello habían realizado un negocio provechoso.
Entramos a un puerto (Río de Janeiro), el día de Santa Lucía, a los 13 días del mes de diciembre. Teníamos el sol en el zenit, era mediodía y experimentábamos mucho más calor que cuando pasamos la línea equinoccial. La tierra del Brasil, rica en toda clase de provisiones, tiene la extensión de Francia, España e Italia unidas, y pertenece al rey de Portugal.
Aunque los brasileros no son cristianos tampoco son idólatras, porque no adoran nada: el instinto natural es su única ley. Son tan longevos que es frecuente hallar individuos que alcanzan los ciento veinticinco e incluso los ciento cuarenta años. Tanto las mujeres como los hombres viven desnudos. Sus viviendas llamadas boys son como cabañas alargadas. Duermen acostados sobre redes de algodón, que reciben el nombre de hamaks, sujetas por los dos extremos a troncos. Encienden fuego a ras de tierra. Uno de estos boys tiene capacidad a veces para albergar a cien hombres, con sus mujeres e hijos: son por tanto muy ruidosos. Sus navíos, denominados canoas, las fabrican del tronco de un árbol ahuecado utilizando una piedra cortante, porque allí las piedras reemplazan al hierro, metal del que carecen. Estos árboles son tan enormes que una sola canoa puede alojar de treinta a cuarenta hombres, que bogan con remos semejantes a las palas usadas por nuestros panaderos. Al ver su piel tan negra, y verlos totalmente desnudos, sucios y calvos, se les podría confundir con los marineros de la laguna Estigia.

Relazione del primo viaggio intorno al mondo (CreateSpace, 2012).
Traducido del italiano exclusivamente para esta antología por el profesor Roberto Caselli.
  
Con-fabulación Nº 353 - Colombia

26/11/14

NUEVOS MUROS EN EL CINE                         

por  HÉCTOR J. FREIRE   
(Buenos Aires-Argentina)

                                                                                                 En la estatua de la Libertad encontramos la
                                                                                    inscripción: “En este país republicano todos
                                                                                    los hombres han nacido libres e iguales.” Pero
                                                                                    debajo leemos en letra pequeña: “A excepción
                                                                                    de la tribu de los hamo (los negros).” Lo cual
                                                                                    echa por tierra el aserto precedente.  ¡Ay de

                                                                                    vosotros, republicanos!

                                                                                                                             Herman Melville

Metáforas y motivos visuales
Comentó Anton Chejov, que si en el primer acto de una obra de teatro, aparece una escopeta colgada en la pared, en el último acto ésta debería dispararse. De lo contrario, no cumpliría ninguna función relevante. Salvo la de ser un mero objeto decorativo o de relleno. Que en este caso, podría ser reemplazado por cualquier otro.
En el cine, los objetos también deberían cumplir, además de su sentido ornamental o escenográfico, una función “argumental”, dramática por sí mismos. Con frecuencia, estos elementos, que a lo largo del desarrollo de un film, se transforman en metáforas, alusiones o motivos visuales, pasan desapercibidos por el general de los espectadores. Más pendientes de la trama o lo anecdótico del film. O sea, su presencia nunca es gratuita y no sólo obedecen a motivaciones de descripción ambiental. Estos también sugieren, y adquieren una significación que va más allá del hecho de “amueblar el espacio”. Además connotan y enriquecen el sentido de un film determinado. En este sentido, ningún arte potencia tanto la presencia y significación de un objeto, de un motivo visual, como el cine.
Muchos films a lo largo de la historia, demuestran que todo objeto, al menos, tiene dos sentidos: el que otorga la rutina y el que le confiere el asombro de descubrirlos en tal o cual situación.
Ahora bien, ¿cuál es el significado de determinados objetos, de diferentes metáforas o motivos visuales, que en forma repetida aparecen en los films. Y que dan un plus de información para el espectador atento, que los sabe leer y complementar?
Estos motivos visuales, entendidos como instantes significativos, tienen una permanencia suficiente a lo largo del tiempo, y van más allá de determinado género. Tampoco se limitan a una estética o movimiento artístico. Ante ellos el cinéfilo, se comporta más como un “conocedor” que como un simple “espectador”. Este conocimiento, le permite complementar y enriquecer la aportación de imaginario que exigen los motivos visuales. Más cerca al “ya lo conozco”, que al “ya lo ví”. En esta “complicidad que sobrevive” en cada proyección, es donde radica una buena parte del disfrute del arte cinematográfico.
La ventana, la escalera, el teléfono, el tren, el espejo, el puente, el árbol, la puerta, la nave, el automóvil, el laberinto, el muro –como es el caso que nos ocupa en este artículo- , etc. Son junto a las alusiones iconográficas (la piedad, la “sagrada familia”, el descendimiento, la crucifixión), y los motivos visuales espaciales o atmosféricos como el mar, el bosque, el camino, la línea del horizonte, el río, la lluvia, la nieve, la niebla, etc., algunos de los más significativos y reconocibles.
¿Cuál es el sentido de la persistencia de estos motivos visuales, que aparecen diseminados a lo largo de la literatura (El muro,1943, de Jean Paul Sartre), la pintura, la música , el cine (The Wall,1982, Pink Floyd-Alan Parker)? Estos poseen una entidad suficiente por la cual podemos establecer un vínculo entre lo nuevo y la tradición cultural.


Los muros, el Muro

Tradicionalmente, este motivo visual, representó y sigue representado el recinto protector que encierra un mundo. Contiene, separa y evita que penetren los enemigos, “los otros”, los bárbaros, como así también toda influencia nefasta del exterior. Sin embargo, una de sus paradojas es la de limitar el dominio que encierra, y a la vez “asegurar” su defensa. Su valor metafórico se apoya en su altura: significa una elevación por encima del nivel común. Y como motivo visual, en casi todos los films en que aparece, simboliza básicamente: discriminación – exilio – separación – frontera – propiedad - entre países, tribus, religiones, etnias, individuos, clases sociales, “entre los demás y yo”. Con su doble incidencia social y psicológica: seguridad/ahogo; defensa pero también prisión. Y en esencia: todo muro es comunicación cortada, imposibilidad de diálogo.
La Historia
debería ser una referencia constante para no volver a cometer errores (aunque esto no deja de ser una utopía). Desde la antigüedad los imperios han tratado de construir divisiones para impedir la entrada de “indeseables” a su territorio. Pero la misma Historia nos muestra que esas construcciones físicas, no lograron contener las ideas, ni expulsar a los “no deseados”. Los primeros fueron los chinos, que construyeron La Gran Muralla para defenderse de los ataques de los pueblos nómades del norte (preocupación de los primeros emperadores de la dinastía Chin, 250-210 AC. Hasta la dinastía Ming entre 1400 y 1600, que la transformó en su “espectacular obsesión”. Aunque para Alessandro Baricco, el objetivo de esta construcción fue otra:. ..no se trataba tanto de un movimiento militar como mental. Parece la fortificación de una frontera, pero en realidad es la “invención” de una frontera. Es una abstracción conceptual fijada con tal firmeza e irrevocabilidad que llega a convertirse en un monumento físico e inmenso. Es una idea escrita con piedra. La idea era que el imperio era la civilización, y todo lo demás, barbarie, y por tanto no-existencia…La Gran Muralla no defendía de los bárbaros: los inventaba. No protegía la civilización: la definía. * 
Luego tenemos en el año 122 DC., al emperador Adriano, que para “estabilizar” el imperio ordenó la construcción del famoso “Muro de Adriano”, para “separar a los romanos de los bárbaros”. Al respecto, es recomendable la lectura del libro Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, en traducción de Julio Cortázar. O repasar el film La caída del Imperio Romano (1964) de Anthony Mann, con un reparto inolvidable: S.Loren, A.Guinness, C.Plummer, J.Mason, M.Ferrer, O.Sharif y A.Quayle. Film, que sirvió de base a la mediocre y exitosa Gladiador (2000) de Ridley Scott, con su estética “claramente deportiva”.
Y en Argentina, el proyecto de Alsina, para evitar que los indios volvieran a sus tierras saqueadas: la construcción del Gran Zanjón, que bajo la dirección del ingeniero Alfredo Ebelot, comenzaba en Bahía Blanca, pasaba por la Sierra de la Ventana y las lagunas de Guaminí, Trenque Lauquen y Carhué, e incluía las bases estratégicas de Italó y Púan. Preveía alcanzar las provincias de Santa Fe, Córdoba y Mendoza. En julio de 1877 “La Zanja de Alsina” alcanzó los 374 Km. de extensión, de los 600 planificados. Aunque la historia argentina, nos muestra que la decisión que triunfó finalmente no fue la “defensiva” de Alsina, sino otra peor y muchísimo más cruel, la “ofensiva” de Roca: “la conquista del desierto” y el exterminio y genocidio, una especie de “malón al revés”. Recordemos lo que decía Roca: “el único indio bueno es el indio muerto”.
Casi 100 años después, los alemanes del oeste y las autoridades soviéticas, construyen en Agosto de 1961 un muro, separando así Berlín, para detener el éxodo masivo de los habitantes del oeste hacia Berlín del este. Denominado por las autoridades Muro de Protección Antifascista.
Recordemos que más de 75.000 personas fueron arrestadas por intentar escapar, 200 heridos de bala, 250 fueron asesinados, y miles juzgados por ayudar a otros en su huida.
Entre los muchísimos muros que aparecen referidos en innumerables films, el de Berlín, pasó a ser el más emblemático, y es considerado como la máxima expresión de lo que fue la guerra fría, la separación ideológica, económico-política de Europa y el Mundo en dos bloques enfrentados. Así como el temor siempre latente de la destrucción nuclear. Como decíamos fue construido en 1961, pero los antecedentes surgieron poco después de terminada la segunda guerra mundial. Donde la capital alemana, la “Roma” del Tercer Reich fue dividida entre los aliados occidentales (E.E.U.U., Francia y Gran Bretaña) y la  ex Unión Soviética. Berlín, quedó, de hecho incrustada en el corazón del territorio ocupado por los soviéticos, y pasó a convertirse en la capital de la República Democrática Alemana. El genial film del director Carol Reed, El tercer hombre (1949), con la gran actuación de Orson Welles, y basada en la novela homónima de Graham Greene (escritor-espía al servicio de Gran Bretaña), da cuenta de forma inequívoca de toda esa compleja situación histórica. Transformándose con el paso del tiempo, en una especie de “prehistoria fílmica”, de la posterior construcción del muro.


Caída del Muro: Los Nuevos Muros

Como vemos, la construcción y la posterior caída del muro de Berlín, con sus causas, consecuencias, efectos, y el proceso de reunificación de las dos Alemanias, ya son parte de la memoria cultural de la humanidad.  El cine ha sabido reflejar estos momentos históricos en numerosos films: en tono melancólico, dramático, e incluso cómico o tragicómico. Desde el clásico Uno, dos, tres (1961) de Billy Wilder, a la cuestionada Good Bye Lenin (2003) de Wolfgang Becker. O a través del género policial o de espionaje, como es el caso de El silencio tras el disparo (2000) de Volker Schlöndorff (el mismo director de El tambor). Y más recientemente La vida de los otros (2007) de Henckel von Donnersmarck, o el film que se ha empezado a rodar en Cáceres, La sombra de las encinas, de la española Marina Caborall. Es importante repasar las opiniones vertidas por Osvaldo Bayer, alguien que vivió el exilio argentino en Berlín (la segunda ciudad donde vivió más en sus 83 años), y veía el Muro todos los días: Es que el error había sido de Stalin. Cuando aceptó la proposición aliada de cambiar territorio alemán, que ellos habían conquistado en el Este alemán, por la mitad de Berlín, que había sido ocupada por los rusos. El tener la mitad de Berlín le dio a Occidente la oportunidad de hacer toda clase de libertades. En cambio, para hacer el socialismo, los pueblos del Este, arrasados por los nazis, debían trabajar, trabajar. Y claro, cuando no había muro, podían ver eso otro: la sociedad de consumo….Y comenzó la emigración. Y los hombres de Moscú creyeron que la solución era separar todo con un muro, con alambres de púa y ametralladoras. En medio de la ciudad. Ahí ya se patentizó el fracaso. Llegar a la Igualdad sin Libertad. Cuando lo racional es: la Igualdad sólo se puede conseguir en Libertad…..No con muros sino con las ideas, con el convencimiento de que el socialismo, es decir la administración de los bienes en un sentido igualitario, es lo único que puede terminar con la violencia en el mundo, ésa es la enseñanza final de la caída del Muro. Ni la dictadura del proletariado, ni  de ninguna otra clase, y menos los dictadores eternos. Sí la movilización, el protagonismo de todos, no la personalidad sino el cambio de los que mandan para que no se crean imprescindibles y ordenen en vez de preguntar e indagar la opinión de las mayorías.

La  noche en que terminó el siglo XX es fechada el 9 de Noviembre de 1989, cuando los habitantes de Berlín derribaron a mazazos el muro de 155km. que durante 28 años había dividido a Europa en dos.
Sin embargo, después de la caída del Muro de Berlín, otros se levantaron, estos son los nuevos muros construidos no por el comunismo, sino por el capitalismo-globalizado, por su poder de expansión ilimitada del dominio: “Los nuevos muros más allá de la caída del muro”.  Esta es la idea desarrollada y “mostrada” en el “compacto” titulado Los nuevos muros, realizado por los que hacemos la Revista Topía, y proyectado el día  miércoles 7 de Julio, en el Teatro del Pueblo, como parte de los distintos eventos, pensados durante el transcurso del año, para festejar los 20 años de la revista.  A modo de ejemplo ilustrativo, se han tenido en cuenta distintas secuencias de varios films, privilegiando no sólo la contundencia en el contenido a transmitir, sino el cómo (su calidad estética, de obra de arte) del mensaje en cuestión. Y no caer en la mera información periodística de noticiero televisivo. A modo de guía de "lectura", una de las tantas posibles, estos fueron los films elegidos:


La mirada de Ulises (1994/1995) de Theo Angelopoulos: la gran virtud del film radica en su orgánica integración en la continuidad narrativa. El carácter continuo del viaje, donde el pasado se hace presente. El viaje se establece entonces, como un largo puente que intenta unir momentos cruciales de la historia de los Balcanes, antes y después de la caída del muro.  La elección del genial plano secuencia, donde el protagonista (Harvey Keitel), emprende el viaje a través del río Danubio, junto a su compañero de travesía: la estatua trozada y fragmentada de Lenin, vendida a un coleccionista alemán, es toda una  metáfora de la caída del comunismo. Testigo de los territorios de la ambigüedad por donde penetra la música y el paisaje invernal, doliente, silencioso, que acompaña a las figuras humanas que se arrodillan y persignan ante el paso, en cuerpo todavía presente de la historia. Este viaje a partir del crepúsculo, después de la caída, también es al mismo tiempo, un nuevo renacer. Ya que “en el final está el principio”: la recuperación de la memoria y la mirada. Aquí no se nos informa únicamente del final de un período histórico o del fin de una ideología, sino que llegamos a sentirlo. Llegamos a sentir el valor del tiempo, un tiempo crepuscular, de despedida, un último suspiro donde agoniza la acción más vertiginosa de nuestro siglo, ahora conducida por las mansas aguas del río hacia un mausoleo donde reposar.**

Sin nombre (2009) de Cary Fukunaga: film que denuncia a través de un dantesco viaje, la situación social y la desesperación de los inmigrantes de Centroamérica hacia los E.E.U.U. Aquí las secuencias escogidas giran también en torno al viaje, pero en este caso a través de un “tren de la muerte”, hacia la supuesta tierra prometida. El muro  que separa la frontera entre México y E.E.U.U. es de 3000Km. Y salvo muy pocos, como nos muestra este film, llegaran a cruzarlo. En el camino, las mafias trafican con drogas, armas, dinero y con seres humanos. Encontramos también, una radiografía, o estudio antropológico, de cómo actúan Los Maras. Término con el que se conoce a grupos o pandillas muy violentas de jóvenes, originados por el retorno a Centroamérica de enormes cantidades de emigrantes deportados por delincuencia desde E.E.U.U. Estos transfieren las condiciones de marginalidad, violencia y supervivencia, y recrean en el plano nacional (México, Honduras, El Salvador, Guatemala) las prácticas aprendidas y desarrolladas por los deportados en los distintos lugares en los cuales lograron su estadía.

El limonero (El árbol de lima, en argentina) (2008) de Eram Riklis, el mismo director israelí de la premiada La novia Siria (2004). Film que se adentra en el corazón mismo del conflicto israelí-palestino. Las acciones se desarrollan en la frontera entre Israel y Cisjordania. Entre “vecinos”. Aquí el motivo visual del árbol (los limoneros), símbolo de vida, de las raíces,  de la herencia familiar, de la identidad de la protagonista, y su único sustento económico se contrapone al del muro, como la gran metáfora de la intolerancia. Salma “una simple mujer” palestina, viuda de 45 años, se transforma a lo largo del film, en una verdadera Antígona moderna, ya que se enfrenta y desafía al Poder Judicial, al Ministro de Defensa, a los servicios de inteligencia -que por “razones de seguridad”, ordenan cortar los limoneros- e incluso a los propios  palestinos. Salma dice ¡no!, y lleva su accionar de resistencia hasta sus últimas consecuencias. Las escenas seleccionadas, denuncian en forma poética y patética, la desproporcionada acción militar israelí contra los ciudadanos comunes palestinos. A medida que el Gobierno de Israel sigue construyendo un muro que se extiende en un 20% a lo largo de la Línea Verde internacional y en un 80% en territorio cisjordano palestino.  Quizás una de las enseñanzas que nos deja este film sea,  que un muro no sólo aisla al “enemigo”, sino también al propio constructor. Los muros en este sentido, no solo son restrictivos, sino también reveladores de la estrechez mental y de la perversión de quienes los erigen.

Buenos Aires viceversa (1997) de Alejandro Agresti. La elección de sólo la secuencia final del film, que transcurre en un emblemático Shopping porteño, donde se acribilla a un chico de la calle por querer robar una filmadora, sintetiza de una manera trágica e inequívoca, la separación, fragmentación e indiferencia de una sociedad cada vez más dividida, por todos esos “muros invisibles” (barrios privados, countries cerrados, etc)  creados por el sistema capitalista, y sus políticas económicas neoliberales, basadas sólo en el consumo ilimitado. Y que son el reflejo (mejor dicho el espejismo) de los muros que sirven para aislar a grupos de países sobre la base de su producto bruto interno, y del valor de mercado de sus bienes y servicios. Esta secuencia, además tiene un plus, que la hace más que actual. Ya que muestra, cómo es totalmente falseado por los medios de comunicación, en especial la televisión, el hecho a cubrir: el asesinato de un chico pobre ocurrido en un Shopping. El contraste y la reflexión final es más que elocuente. Estos son los nuevos muros capitalistas erigidos después de la caída del muro. Muros que constituyen verdaderos “tics” o “ecos” residuales y totalitarios de ciertas “democracias occidentales”.

En síntesis, los nazis estuvieron en el poder doce años; el comunismo dominó el Este europeo cuatro décadas y Rusia, 74 años. Sin duda, la caída del Muro fue uno de los hechos más significativos de la historia mundial del último siglo. De ahí que Berlín y gran parte del mundo, hayan celebrado el 9 de Noviembre de 2009, el vigésimo aniversario de su caída, con una “Gran Fiesta de la Libertad".  Sin embargo... en todo el planeta existen actualmente muros entre países por un total de 7.500km, aunque llegarán a alcanzar los 18.000km cuando estén totalmente terminados, y estos son sólo los muros visibles.

El muro de E.E.U.U. y México (unos 3.000km., el más extenso del mundo) – el muro de Ceuta y Melilla -  el muro de Cisjordania (construido por el Gobierno de Israel (cuando esté terminado, el 10% del territorio cisjordano quedará en el lado israelí y aislado del resto de Cisjordania) – el muro de Irlanda del Norte (se lo conoce con el eufemismo de “Línea de Paz”) – el muro que divide Corea del Norte y Corea del Sur – El muro de Arabia Saudí (el reino saudí está fortificando su frontera de 9.000km. con una de las barreras más larga del mundo. Un proyecto de alta tecnología. El muro será físico en algunas zonas y virtual (radares, satélites, infrarrojos), en otras. – El muro de Chipre (divide Nicosia, la capital, en dos partes, tiene 180km.) – El muro de Bagdad (el ejército norteamericano lo comenzó a construir en 2007, tiene 5km. de largo) – El muro de India y Pakistán (ambos países, que poseen armas nucleares, están separados en la mitad de su frontera común de 2900km., por alambradas) – el muro de Cachemira – el muro de Bostwana y Zimbabue (500km. de largo) – el muro de Irán y Pakistán – El muro de Tailandia y Malasia – el muro de Irak y Kuwait – el muro de India y Bangladesh (4.000km.) – el muro de Uzbekistán (alambre electrificado y campos de minas cubren parte de la frontera con Afganistán) - El muro de Egipto y Gaza – el muro de Río de Janeiro (sede de los Juegos Olímpicos de 2016), se comenzó a levantar para cercar algunas favelas. Se está previsto construir 11km. de muros. ***

“Pero sus muros nunca serán lo bastante largos, y siempre habrá una manera de rodearlos, de saltarlos, de pasar por debajo de ellos. O de derribarlos.”  (John Berger)

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*Baricco Alessandro. Los bárbaros (Ensayo sobre la mutación). Ed. Anagrama, Barcelona 2008.
** Pere Alberó, La mirada de Ulises,Ed. Paidós Películas. Barcelona 2000.
*** Censo realizado por Michel Foucher, publicado en La Presse de Montreal.


12/11/14

Octavio Paz y la dialéctica de la soledad             



BASILIO BELLIARD [mediaisla] «El laberinto de la soledad» se lee como una reflexión ontológica de la mexicanidad y, por extensión, como una pieza ejemplar en el arte de pensar, cuya extensión reflexiva se prolonga en «Postdata», de 1969.

 
Al arribar a la mitad del siglo XX, Octavio Paz publica su obra cumbre sobre el pensamiento mexicano moderno. Se trata de El laberinto de la soledad, de 1950, cuando el joven intelectual apenas tenía 34 años. Una obra seminal en su trayectoria como pensador de la historia y la cultura de México, que lo llevaría a tener un sitial ejemplar en la vida cultural de su país. Una figura polémica; devoto de la crítica, como ejercicio de libertad intelectual, Paz nació maduro, adquirió una sólida cultura como resultado de su pasión lectora, al heredar de su abuelo una biblioteca, quien también era político y escritor, igual que su padre.

La irrupción de El laberinto de la soledad en la escena intelectual mexicana dejó una huella indeleble en el mediodía del siglo pasado, frente a las vertientes metafísicas, antropológicas y psicológicas de las interpretaciones históricas acerca del ser del mexicano, de su presente y su destino. Entre la historia y el mito, aparece aquí la imaginación crítica como ejercicio del pensamiento libre, que sirvió de acicate a la modernidad en estado analítico. Como un hiato en la historia del siglo XX en América Latina, El laberinto de la soledad se lee como una reflexión ontológica de la mexicanidad y, por extensión, como una pieza ejemplar en el arte de pensar, cuya extensión reflexiva se prolonga en Postdata, de 1969 —a raíz de la matanza de Tlatelolco—, y se cierra como ciclo temático, veinticinco años después, con Vuelta al Laberinto de la soledad, en 1975, una larga entrevista concedida a Claude Fell. En su conjunto, esta secuencia manifiesta una línea de pensamiento que atraviesa el centro motriz de sus preocupaciones intelectuales por la historia de México, su devenir y su presente, que han suscitado no pocas controversias, malestares y críticas negativas, que algunos opositores a Paz consideraron —y consideran aún— como una “mentada de madre a los mexicanos” (como confiesa Paz le dijo un poeta), o que fue un libro escrito contra México. El propio Octavio Paz, en Postdata define El laberinto de la soledad así: “El laberinto de la soledad fue un ejercicio de la imaginación crítica: una visión y, simultáneamente, una revisión. Algo muy distinto a un ensayo sobre la filosofía de lo mexicano o a una búsqueda de nuestro pretendido ser. El mexicano no es una esencia sino una historia”.

Como se ve, Paz no reconoce haber escrito una obra filosófica de carácter ontológico sobre México, sino una obra resultante de la imaginación y la crítica. Elogio de la crítica y la sensibilidad histórica, con zonas líricas, El laberinto de la soledad es una alegoría a la condición del mexicano y del latinoamericano, en la que la soledad se transfigura en una metafísica vinculada al individuo y a la historia de la conquista y la colonización del Nuevo Mundo. La soledad como búsqueda de la otredad es asimismo un encuentro con la unidad del ser, en una especie de “esencial heterogeneidad del ser”, para decirlo con una frase del poeta Antonio Machado, que tanto citaba Paz. La metafísica de la soledad es así una manera de explicar la ontología del mexicano en Paz, que alcanzó su plenitud imaginaria, fantástica y mágica, en 1967, con la publicación de la novela Cien años de soledad de García Márquez, ese mago de la ficción del realismo mágico. (...)

La de Paz no es sólo la soledad del mexicano, sino la soledad del ser humano: es la soledad del nacimiento y de la muerte, entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos. El sentimiento de soledad que siente Paz es la expresión de una percepción natural, que nace con el individuo, y que trasciende la niñez y la adultez, a través del juego o del trabajo, conceptos que desarrollarían Roger Caillois en Los juegos y los hombres, y Johan Huizinga en Homo ludens, desde el punto vista de la antropología cultural. Para este pensador holandés, incluso, el juego es anterior a la cultura misma. Esa visión de la soledad en Paz tiene un componente asociado a una nostalgia por el pasado infantil, entre el mundo natural y el mundo social. El sentimiento de soledad es así una condición constitutiva del ser humano, en la acepción paciana. Siempre estamos solos. Nacemos solos y así moriremos, y este dilema existencial genera en el ser humano un sentimiento de orfandad, nostalgia, desarraigo y aun angustia, que lo arroja a un sentimiento de inferioridad. En tal sentido, Paz apunta: “Pero más vasta y profunda que el sentimiento de inferioridad, yace la soledad. Es imposible identificar ambas actitudes: sentirse solo no es sentirse inferior, sino distinto. El sentimiento de soledad, por otra parte, no es una ilusión —como a veces lo es el de inferioridad— sino la expresión de un hecho real: somos, de verdad, distintos”. De igual modo, continúa diciendo: “Nuestra soledad tiene las mismas raíces que el sentimiento religioso. Es una orfandad, una oscura conciencia de que hemos sido arrancados del Todo y una ardiente búsqueda: una fuga y un regreso, tentativa por restablecer los lazos que nos unían a la creación”. (...)

BASILIO BELLIARD (Moca, República Dominicana), poeta, ensayista y crítico literiario. Ha publicado Diario del autófago (1997), Balada del aire (2011), Soberanía de la pasión (2012) y El imperio de la intuición (2013), entre otros.
  
[mediaIsla] mediaIsla 0005 – Año XI
http://mediaisla.net/revista/2014/10/octavio-paz-y-la-dialectica-de-la-soledad/

7/11/14

Los cien años de Octavio Paz            


Fecha: 2014-10-29 Fuente: CUBARTE
  
  
Este año 2014, el mundo literario conmemora el centenario del escritor Octavio Paz.
    
Nacido y formado en una familia de la clase media, viene a la vida  en los días del estallido de la Revolución mexicana. Su padre fue un hombre cercano al general Emiliano Zapata, el más radical entre los líderes de ese proceso.
    
Ese vínculo familiar, contribuyó a marcar muy tempranamente la primera filiación política de quien años después sería eminente poeta y ensayista.
    
Paz es el más joven participante en el Congreso de Escritores Antifascistas que se reúne en Valencia, en 1937, en medio del fragor de la Guerra Civil española.
   
El joven poeta mexicano se vinculaba así a los grandes poetas de Hispanoamérica —Vallejo, Neruda, Guillén— que apoyaban a la II República española, del mismo modo que simpatizaban con las ideas socialistas. El bloque gobernante en la República, electo en 1936, agrupaba a socialistas y comunistas. Los numerosos anarquistas españoles también apoyaban a la república frente alzamiento fascista que lideraba Franco.
    
A Paz le afectan hondamente los enfrentamientos entre las diversas tendencias republicanas en los días de la guerra: su decepción con respecto al régimen de Stalin lo desbordará a una separación de las ideas comunistas.

Es admirable su conducta ética cuando, tras la matanza de Tlatelolco, en 1968, renuncia a su condición de embajador mexicano en la India y denuncia al gobierno de Gustavo Díaz Ordaz.  
     
Poeta desde su adolescencia, Paz será un seguidor fiel de la vanguardia: descubridor y exaltador del poeta mexicano que, en los días del auge del postmodernismo, es uno de los precursores del vanguardismo literario en México: José Juan Tablada.
    
Acaso nunca llegó el Paz poeta a desvincularse enteramente de la vanguardia en la que se formó y, paradójicamente, esa indoblegable fe en la vanguardia lo hizo apegarse a una tradición, esa que él mismo llamó la “tradición de la ruptura”. 
   
Para mí, su mejor libro es La estación violenta, de 1958, allí donde la vanguardia está perfectamente asimilada a su visión del mundo, pero donde no se deja sentir como una fuerza que aplaca la emoción. Es conmovedora la pasión vibrante en ese poemario.
     
En ese libro hay un poema en el que Paz rinde homenaje a la gran tradición del México prehispánico. Se llama “Piedra de sol” y evoca el circular despliegue del calendario azteca, heredado por los mexicas de la cultura olmeca, madre de las civilizaciones mesoamericanas. Su texto es circular: termina exactamente como comienza.
     
El poema es casi una mínima autobiografía y una síntesis de las convicciones de su autor.
   
Tal vez parte de su grandeza y perdurabilidad en que Paz entronca el mundo indígena, que es también el suyo, con la hermosa tradición del verso endecasílabo que, sin abandonar la libertad, asume el hermoso poema.
     
Aparte y con mayúsculas debiera figurar la gran ensayística de Octavio Paz.
    
Cuando hace unos años escribí Por el camino de la mar o Nosotros, los cubanos, tenía muy presente un extraordinario ensayo del mexicano que se llamó El laberinto de la soledad, donde el autor intenta una comprensión de su México, puede ser que demasiado desolada.
    
Pero Paz había escrito también grandes ensayos sobre temas literarios.
    
De mis tiempos de estudiante recuerdo mis lecturas de El arco y la lira, una brillante disertación sobre el modo de ser de la propia poesía.
     
Quien quiera conocer los orígenes, los fundamentos y las grandes manifestaciones de la literatura contemporánea y del intelectual que la escribe, hallará un texto magistral en Los hijos del limo, que Octavio Paz edita en 1974.
   
En los años sesenta había publicado un libro que tituló Cuadrivio. Allí figura “El caracol y la sirena”, uno de los mejores ensayos que se han escrito sobre la significación y trascendencia de la obra de Rubén Darío.
   
Habría que subrayar, asimismo, la condición de maestro, de guía que tuvo el poeta y ensayista. Con varios entonces jóvenes mexicanos entre los que estaban José Emilio Pacheco y Homero Aridjis, emprendió en los años sesenta la confección de una antología de la poesía de su país, que se llamó Poesía en movimiento, y que editó el Fondo de Cultura Económica.
    
Profesor y conferencista en diversas universidades del mundo, Octavio Paz emergió como una figura que, como a Juan Rulfo o Juan José Arreola, tuvo su país para proyectar mundialmente la literatura de México. Con justicia, se le concedió en 1990 el Premio Nobel de literatura.

Fuente: CUBARTE

http://www.cubarte.cult.cu/periodico/opinion/los-cien-anos-de-octavio-paz/26053.html 
 

31/10/14

Kafka va al cine


Por Héctor J. Freire 
(Buenos Aires, Argentina)
Publicado en Agosto 2009


 

 En el cine la mirada no se apropia de las imágenes, sino que éstas
se apropian de la mirada e inundan la conciencia.
                                                               Franz Kafka






CRISIS
En el año 1880 mueren Flaubert, dos años más tarde nacen Joyce y Woolf, un año después, en 1883 Kafka, y en 1895 el Cine. Estas fechas, aparentemente casuales, dejan de serlo si se tiene en cuenta qué es lo que nace y muere. A partir de 1914, el siglo XX (es decir los años transcurridos desde el estallido de la primera guerra mundial hasta el hundimiento de la URSS), el hombre asiste a un escenario cuyo horror y crueldad, tienen proyecciones antes desconocidas. Al mismo tiempo las burguesías nacionales observan asustadas la gestación del socialismo, mientras el capitalismo debe transformarse, para sobrevivir, en los imperios que terminan de dividirse el mundo. Inaugurando, por la concentración de la producción, los recursos y los distintos mercados, la fase monopólica. El mundo adquiere una nueva perspectiva política, social, económica y por consiguiente su cultura (en especial la europea) entra en crisis.
Paralelamente, las monarquías acusan un retroceso después de 1920, cediendo en parte su espacio a las experiencias fascistas y totalitarias. En síntesis, a la pérdida de la “seguridad” positivista y de su optimismo, presente en las fórmulas  de reemplazo del socialismo utópico. Se produce la destrucción de una conciencia cultural unívoca. Al decir de Hobsbawn: la historia del imperialismo moderno, tan firme y tan seguro de sí mismo a la muerte de la Reina Victoria, no había durado más que el lapso de una vida humana (por ejemplo la de Churchill, 1974-1965). (1) Frente a una realidad cuestionada históricamente por la Revolución Rusa y la primera guerra mundial, el arte comienza a ser pensado en función de una desconfianza hacia las formas del siglo XIX. Con la muerte de Proust (1922) y su En busca del tiempo perdido, termina la novela psicológica y a la vez comienza su destrucción. James, Joyce y Woolf, a partir de la búsqueda en el fluir de conciencia y de un tiempo “subjetivo”, fundan las bases de la literatura del siglo XX: la ambigüedad, la polisemia, superan la supuesta precisión mimética del realismo. Toda interpretación se desplaza hacia el problema del sentido. Ya no es posible una única lectura, las miradas son múltiples. Por consiguiente, la producción de textos, la escritura misma se problematiza, ésta deja de ser absoluta y confiable. La experiencia artística la constata fragmentada y caótica. En este contexto de crisis debe enmarcarse la vida y la obra de Kafka. Por lo tanto, no es casual el carácter fragmentario y absurdo de su literatura. Y en especial sus paradojas, sorprendentes e hilarantes, constituidas – así aparecieron por primera vez en 1935 en Berlín- por anotaciones, fragmentos tomados de cartas, cuadernos de notas y, ocasionalmente de libros. Kafka, también como había hecho Freud, otro judío ilustre, revisa y recrea los mitos constitutivos de nuestra cultura. Se podría afirmar, que a partir de Kafka el mundo se volvió más hostil, arbitrario e incómodo. Más corrosivo e inadecuado. Leer a Kafka es descubrir que las cosas no son tal como las queremos, como las creemos o imaginamos. Leer a ese insignificante abogado de la ciudad de Praga, es constatar la visión de un mundo al que somos  ajenos de una codificación universal del poder, que no controlamos sino que por el contrario nos controla. Y donde la función del estado es vigilar y castigar, ya que la culpa del sujeto es siempre indudable.

KAFKIANO
Paradojas como Ante la ley o El guardián, son proposiciones que aun cuando representan un concepto verdadero, lo expresan con términos contrarios a lo que se quiere decir. Recordemos que las paradojas, desde los griegos –y esto lo sabía muy bien Kafka- son un arma de gran calibre para desmontar y mostrar el real funcionamiento del poder.
Como dijimos antes, Kafka era judío, pero paradojalmente la palabra judío no figura en su obra. Esto la vuelve universal, intemporal y tal vez eterna.
Kafka es el escritor que da cuenta, mejor que nadie de cómo funciona La Ley en nuestro atormentado, familiar y al mismo tiempo extraño siglo. Siglo (siniestro) que si tuviéramos que resumirlo, siguiendo el lineamiento planteado por las paradojas kafkianas, diríamos que “despertó las mayores esperanzas que haya concebido nunca la humanidad, y destruyó también sus ilusiones e ideales”. En este sentido sus ficciones anticiparon en una década la atroz realidad de los campos de concentración, y desnudaron el drama de las personas convertidas en “cucarachas” por los sistemas totalitarios. Lo que molesta a Kafka de la inteligencia es que tiene límites, en tanto que la mediocridad, la crueldad y la estupidez no tienen ninguno.
Una hipótesis posible, y que en el fondo no deja de ser otra paradoja: es que nadie quiere saber nada o muy poco de Kafka (algo parecido ocurre con nuestro Arlt). Éste es un disparador inmediato de perturbaciones de identidades. Y en relación con él, nos sentimos culpables, “lo terminamos matando entre todos”. Su historia y sus obras nos exceden, y este “sentimiento” produce náusea, amnesia o risa nerviosa. Soy una memoria que se volvió viviente, nos dice desde el centro de su pesadilla.
Kafka también es el artista del pecado original (que no es un pecado corriente),  y que se lo llame a partir de Freud “represión originaria”, cambia únicamente la manera de percibirlo. Y si Freud, siguiendo furtivamente a Shakespeare, nos desplegó la cartografía de nuestra mente. Kafka se cuestiona y nos insinúa si es posible utilizarla para salvarnos. Esta idea realizada literariamente no puede nunca carecer de significado. Tener significado no quiere decir corresponder a la verdad. Quiere decir indicar un punto crucial, un problema, una sospecha, una alarma. En este sentido, Kafka describió de modo incomparable la alienación del hombre contemporáneo. Así como Homero y Virgilio representan el mundo antiguo, Dante la edad media, Shakespeare y Cervantes el renacimiento. Kafka es el autor más representativo de nuestro siglo. El espíritu concreto de nuestra época, ciertamente “kafkiano”, término que se ha convertido en universal (incluso en lenguas orientales). Leyendo a Kafka no podemos menos que comprobar la legitimidad del adjetivo “kafkiano” que escuchamos en cualquier lugar y a toda hora. “Kafkiano” es un adjetivo de uso común y suele denominar una situación extraña, pesadillesca, absurda, o una trampa arbitraria y aun un desencuentro diario, “una confusión cotidiana”. Aunque en la actualidad, el término es casi un sinónimo de burocracia, horror cotidiano administrativo o de “infinita postergación” a la que nos somete el poder de las instituciones del Estado. Definir aquello que escapa a la realidad, transforman a un artista en referencia obligatoria, sobre todo cuando esta realidad se vuelve cada vez más real. Pocos nombres propios se han convertido en adjetivos calificativos a lo largo de la historia de la cultura: homérico-dantesco-pantagruélico-quijotesco-sádico-chaplinesco-fellinesco-borgeano, y por supuesto kafkiano.

PARADOJA I- KAFKA VA AL CINE: es el título de un ingenioso artículo de Cabrera Infante (2), y también el de un revelador libro reciente del alemán Hanns Zischler (3), director de teatro, crítico de cine y actor en films de Chabrol, Godard, Wenders y Spilberg. En ambos casos se plantean las siguientes paradojas: “si bien Kafka se consideraba alérgico al cine, sus textos son un caso extremo de escritura cinética, optico-animada. De escritura profundamente cinematográfica”. La otra paradoja, y en este sentido el libro de Zischler es desmitificador, en cuanto al supuesto “desprecio” de Kafka por el cine. Ya que Kafka, y así lo demuestran también las opiniones de Cabrera Infante, fue un apasionado espectador de los primeros films, tal como lo indican sus cartas y diarios. Donde se puede seguir el rastro de los films que le fascinaron y conmovieron en las salas de Milán, Munich, París, Berlín y Praga, que visitó en sus viajes junto a su fiel amigo Max Brod. El cine pese a sus reparos, fue un sugerente contrapeso a su atormentada rutina cotidiana, así como un poderoso estímulo para su imaginación y su escritura. A través de la búsqueda detectivesca realizada por Ziscler, podemos inferir que la relación entre el cine y el escritor fue más que anecdótica. Kafka, además, ha entrado al arte del siglo XX por la pantalla. Joyce ha sido torpemente adaptado (salvo el film Desde ahora y para siempre de Huston, basado en el cuento El muerto), y Proust  sigue esperando después que Visconti, no se atreviera. Y la versión de Ruiz El tiempo recobrado, resulta una “gibarización” de la novela. Sin embargo, según Cabrera Infante, hay todo “un cine kafkiano sin kafka”, y ese conocimiento que es al fin un reconocimiento, no deja de ser otra paradoja.
Hay que decir también, que a Kafka le gustaba mucho Chaplin. En especial “la abigarrada humanidad post victoriana por la que deambula Charlie con  paso de pato pero nada inseguro, divertía el esmero escueto del autor de Josefina la cantora”. El humor de Kafka, siempre presente en su prosa, se hace en La metamorfosis, tan evidente como una comedia muda de Chaplin. No es un sueño o una pesadilla, sino un film de horror cómico, risible y al mismo tiempo siniestro como el otro cuento El animal en la sinagoga. Lo curioso es que Kafka escribiera La metamorfosis en 1912 y Chaplin no rodara su primer film hasta dos años después.
La literatura de Kafka es irreal. Es por eso que su obra, aunque superficial, ha sido profética. Esa “superficie alucinante” es lo que la acerca al cine, y que como en Kafka sueña por nosotros. Kafka escribía y soñaba en forma de cine. Aunque sería más pertinente decir pasadilla. Incluso hay en sus textos una inversión dramática –así lo demuestra la adaptación de Welles de El Proceso (cualquier similitud con “el proceso” en la argentina, no es una mera coincidencia). En sistemas totalitarios, el poder, hace que no nos despertemos de la pesadilla, sino a la pesadilla.
Sin embargo, Kafka con sus declaraciones, pareciera entablar un verdadero “proceso a las imágenes cinematográficas”, ante la pregunta de su amigo Janouch: “- ¿no te gusta el cine?”- El escritor contesta: -“no lo tolero, sin ninguna duda porque soy demasiado visual. Soy de esas personas en los que prima la vista. El cine le impide a la visión manifestarse en forma espontánea. La rapidez del movimiento, la sustitución brusca de las imágenes y todo eso, además, sin etapas de descanso, sin verdaderos tiempos muertos, impone una visión incoherente. Los ojos dejan de ser los que perciben las imágenes y son las imágenes las que pervierten la vista. En definitiva, lo que hacen es asfixiar la conciencia. ….¡Cine de los ciegos!, todos los cines deberían llamarse así. Esas cintas con sus sobresaltos tienen un único efecto: el de distorsionar el mundo real” (4) Lo curioso es que Kafka nunca cita en sus obras el nombre de un film, de un director, ni de una sala de proyección. En muy raras ocasiones en sus cartas a Max Brod, arrastrado por el autor a las salas cinematográficas se lee, según las indagaciones de Zischler, por ejemplo: “adoraba los primeros films que aparecían por aquel entonces. Le gustaba especialmente una que en checo se titulaba Tàta Dlouhàn(Padre Zanquilargo), incluso arrastró a sus hermanas a verla, luego a mí, lleno de entusiasmo, y durante horas no había manera de hacerle hablar de otra cosa que no fuera ese film”. Otra anécdota narrada también por Max Brod, es la que aconteció en París en 1911, después de que fuera robada del Louvre La Mona Lisa de Leonardo: “una chica con uniforme nos acompaña a nuestros asientos y nos vende un programa. Y ya estamos hechizados ante aquella pantalla temblorosa deslumbradoramente blanca. Nos golpeamos con el codo el uno al otro.”
Otro dato interesante, registrado en las páginas de sus diarios, son las descripciones que traza Kafka de la realidad de la noche de Munich, a partir de las escenas nocturnas del film La esclava blanca. Lo curioso en el caso de Kafka, es que al mismo tiempo que el cine daba sus primeros pasos, él empezaba a formarse como escritor. Aparte de La esclava blanca (1910) de Blom, una serie de films despertaron su interés, entre ellos los más significativos son: El otro (1913) de Mack, La rompecorazones (1913) de Valetta y Pathé, Insectos raros  de 1912 (¿toda coincidencia con el relato La Metamorfosis es pura casualidad?), Regreso a Sión (1920) de la comisión sionista de Jerusalén, El chico (1920) de Chaplin, y Una intriga en la corte de Enrique VII (1913) de Pathé.
Pero hay que tener en cuenta también, que las obras de arte del cine alemán, que seguramente habrían impactado fuertemente, y le hubieran obligado a revisar sus opiniones desfavorables sobre el cine, recién aparecieron en 1922, cuando Kafka tenía 39 años, estaba muy enfermo para salir, y moriría el 3 de junio de 1924. ¿Qué hubiera dicho Kafka de films como: Nosferatu (1922) de Murnau, Sombras (1923) de Robinson, Metrópolis (1916) de Lang, Fausto (1926) de Murnau, y El ángel azul (1930) de Pabst.

PARADOJA II- EL CINE VA A KAFKA: por último, tenemos todas las adaptaciones que ha realizado el cine sobre la vida y la obra del artista. Su particular perspectiva está en la inofensiva amenaza de Los pájaros de Hitchcock, en el perseguido y acosado Pasajero de Antonioni; en las citas que hace Godard a propósito del absurdo y cerrado mundo de Alphaville, en los laberintos amorosos y en los espejos engañosos de La dama de Shangai de Welles, en la terrible penitenciaría de la Gestapo en París, durante la ocupación nazi en Un condenado a muerte se escapa, de Bresson. En la cruda incomodidad propuesta por Cavani en su Portero de noche, o en la interminable persecución a la que es sometido el oficinista de Después de hora de Scorsese, por solo atreverse a salir de noche después de un día de trabajo. Y donde como en Kafka, una urbe, un mundo que de día nos resulta familiar, de noche se torna extraño y monstruoso. También tenemos La colonia Penal de Ruiz, correcta transposición del relato En la colonia penitenciaria, a la problemática latinoamericana. El informe para una academia de Mira, film español que adapta el relato “absurdo” en el que un simio se transforma en hombre. La metamorfosis del Sr. Samsa de Leaf; El castillo de Noelte, El proceso de Jones, Milena de Belmont sobre las cartas a Milena. América de Michalek, K de Azari basada en los relatos cortos. Y en el cine argentino el film poco feliz de Beda de Campo Feijoo Los amores de Kafka (1988), que aborda la biografía de Kafka y sus relaciones traumáticas con su padre y las mujeres.
Ahora bien, de toda esta incompleta lista, merecen especial atención los films: Kafka (1991) de Soderbergh, interpretado por Jeremy Irons, más que una biografía, este film es un homenaje intertextual a la novela inconclusa El castillo, en tono de thriller, con algo del Tercer hombre de Reed, y una evocación al cine de Murnau. Soderbergh también agrega en el film, una excelente idea: la participación del propio Kafka como detective, y formando parte en el movimiento de anarquistas de Praga. Este film pareciera tener la intención de vengarse del supuesto desprecio de Kafka por el cine. Un film expresionista lleno de laberintos y espanto.
El otro film es Brazil (1985) de Gilliam: tragicomedia donde el futuro es concebido como un retroceso al pasado. Y donde la atmósfera opresiva es el resultado de una mezcla de El proceso y de 1984 de Orwell. Brazil es en realidad una distopía, en cuanto advertencia y sátira sobre los  estados totalitarios, y donde la mediocridad es generalizada. También una crítica demoledora sobre las pseudos democracias liberales, donde el consumismo, y el aislamiento son las constantes a las que nos someten las corporaciones capitalistas, a través del monopolio de los medios de comunicación.
Lo insostenible de esta situación, y quizás lo más interesante del film, es que el deseo se resiste a ser ordenado, burocratizado; y éste deja siempre un resto, por lo cual el Estado debe hacer un esfuerzo permanente para que ese resto de goce no termine contaminando el “buen” funcionamiento de sus engranajes. Pero, sin dudas, Kafka alcanza su punto máximo en el cine con El proceso (1962) de Welles. “Se dice que la lógica de esta historia es la lógica de un sueño…o de una pesadilla”. Esta no es la obra de un genio sino de dos. El punto de partida de este film es una adaptación ilustrada del cuento Ante la ley, narrada a través del recurso de la voz en off del propio Welles. Una vez concluida la narración Joseph K (Anthony Perkins) se despierta y empieza un viaje delirante por la “arquitectura de una pesadilla”. Y donde éste es condenado ante de ser juzgado. La acción acusadora, sistemática y generalizada, se convierte en la base del poder judicial. A propósito Hitchcock solía decir que la mayoría de los films eran realmente a cerca de un mismo tema: un hombre inocente acusado por error. Joseph K es sorprendido, una mañana, por dos hombres extraños, quienes le informan fríamente que se ha iniciado un proceso en su contra. Incluso estos mismos guardias le proporcionan las dos claves a las que estará sujeto en adelante: la espera (“la infinita postergación” que Kafka toma del Moisés bíblico), y el azar.  Atenerse a ellas significaría entender el mecanismo de la justicia; enfrentarlas como lo intenta K. implica la muerte. “Conocer es morir”: y esto recién lo entiende K. al final del film cuando sus verdugos lo ejecutan. Su existencia toda, queda en permanencia provisional, falta, en definitiva, de la legalización que el ser humano persigue como único objetivo. No es casual que el último sustantivo, que la última imagen de El proceso sea la vergüenza: dos caras ajenas observan de cerca el estado más íntimo de K., su agonía. Cómo pierde la condición de individuo. Cómo se transforma en un número, en un legajo más,en un insecto, en un mero objeto, como una vergüenza. Kafka nunca es dialéctico, tampoco trágico (en el sentido griego), sino paradojal.
Quizás lo más importante que se desprende del análisis de este corpus literario-cinematográfico, es la confirmación inequívoca del poder anticipatorio de las ficciones kafkianas. Ya que estas trabajan con lo social más que con la sociedad. En este sentido, las ficciones se conectan con núcleos secretos, captando ciertas relaciones y formas del poder aún no visibles. Aprende de indicios y sospechas no sólo temáticas, sino también formales, estratégicas, y aún no cristalizadas. Kafka no copia lo real, sino que lo construye. Este poder anticipatorio de la ficción fue y aún es visto como “delirio”, básicamente porque se conecta con una ausencia. Este “delirio” kafkiano, funciona en los film citados, como la captación de un pequeño núcleo de la realidad a partir del cual se construye una contra realidad. “Algo” que no se parece a lo que está ocurriendo en forma manifiesta en el presente, pero que sí se está gestando a un nivel latente. Por eso, es más importante  determinar en estos films, no el modo en que lo real está en la ficción, sino el modo en que la ficción está en lo real.
Sin embargo, la última paradoja de Kafka sobre el poder (en este caso sobre el poder médico), no la vamos a encontrar en un relato o en un film, sino en una frase, que es un pedido desesperado ante la indiferencia de los otros, frente a la orfandad y al dolor inaguantable que debió soportar antes de su propia muerte: -Si ud. no me mata, ud. no es un médico. Es un asesino-.

                                                        *
Notas
(1) Hobsbawm Eric, Historia del siglo XX. Ed.Crítica 1995, Barcelona
(2) Cabrera Infante Guillermo, Cine o sardina. Ed. Alfaguara 1997, Madrid
(3) Zischler Hanns, Kafka va al cine. Ed. Minúscula 2008, Barcelona
(4) Cournot Michel, Clarín Cultura y Nación, Trad. Claudia Martínez, Mayo 1992, Bs.As.