Lo que vieron mis ojos fue simultáneo:
lo que transcribiré, sucesivo,
porque el lenguaje lo es.
(El Aleph)
Por Héctor J. Freire - Buenos Aires, Argentina
"La relación
de Borges y el cine ha sido tan laberíntica e inesperada como la de sus personajes con el tiempo", comenta
Edgardo Cozarinsky en la introducción a su ya clásico libro "Borges/en/y
sobre Cine". Esta relación es necesariamente compleja porque cada
vez que nos referimos a Borges y el cine, debemos tomar en cuenta por lo menos
cuatro aspectos:
1- Las críticas cinematográficas que entre
l93l y l944, Borges publicó en la revista Sur sobre films muy puntuales, y distintos aspectos del lenguaje
cinematográfico.
2- Las resonancias
que el Cine como nuevo discurso, dejan en las ideas que el escritor tiene sobre
la práctica narrativa.
3- Las adaptaciones
cinematográficas de directores argentinos y extranjeros, realizadas sobre los
cuentos de Borges. Como así también las innumerables citas que no
tardaron en aparecer después de las lecturas que los intelectuales – en
especial los franceses- hicieron sobre su obra, y la incorporación de temas o
atmósferas borgeanas en diversos films.
4- Borges como
guionista, y “teórico” de cine.
Como vemos los
encuentros de Borges con el cine, y de éste con el escritor son perdurables y
curiosamente entrecruzados.
En cuadernos
Hispanoamericanos(N°505/507. Julio-Septiembre l992) José Agustín Mahieu, nos
recuerda que Borges era un frecuentador asiduo de las salas oscuras, y que su
interés por el lenguaje cinematográfico no se limitó al de simple espectador.
En la primera década de la revista Sur publicó numerosas críticas de films, y
algunos estudios donde analizaba algunos de los elementos constitutivos del
discurso cinematográfico. Son de destacar la dedicada al film Prisioneros
de la Tierra,
del cineasta argentino Mario Soffici, basado
en los cuentos Un peón, Una bofetada y Los destiladores de naranjas, de Horacio
Quiroga. Y la más polémica de sus notas,
a propósito del genial film de Orson
Welles, “Citizen Kane” (El Ciudadano).
Con respecto al
segundo punto, el que se refiere a cómo el cine influyó en Borges, las ideas
sobre la práctica narrativa misma o las opiniones y reflexiones sobre el cine,
las podemos encontrar en el prólogo a la Historia universal de la infamia de l935, donde
el mismo Borges reconoce la influencia temprana y determinante del cine en su narrativa:
"Los ejercicios de prosa narrativa que
integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis relecturas
de Stevenson y de Chesterton y aun de los
primeros films de Von Sternberg y tal vez de cierta biografía de Evaristo
Carriego".
Son el irresponsable juego de un tímido que no se animó
a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin
justificación estética alguna vez) ajenas historias. De estos ambiguos
ejercicios pasó a la trabajosa composición de un cuento directo -Hombre de la Esquina Rosada-."
El discurso
cinematográfico aparece en Borges unido a cierta práctica de la narración, y
también, como material de relectura. Como nos señala Cozarinsky, los ejemplos que el cine le ofrece a Borges
ilustran temas muy dispares:
-
la hilaridad del público de Buenos Aires ante escenas de
Hallelujah y de Underworld provoca un comentario de "Nuestras
imposibilidades", artículo del año l93l, incluido en el libro Discusión al año siguiente y suprimido
en la reedición de l957.
-
En los textos "La
postulación de la realidad" y "El arte narrativo y la magia"
del mismo libro Discusión, Borges
gracias al cineasta Von Sternberg, verifica una hipótesis sobre el
funcionamiento de todo relato.
-
La mera difusión de apariencias y simulacros era para Borges
un incalculable enriquecimiento que el cine aporta a la vida.
-
La atracción por la estilización, que Von Sternberg imponía
a personajes, ambientes y convenciones, cuya violencia habitual es menos
elíptica, menos irónica que la de films como
Underworld o Los muelles de Nueva
York.
-
El rescate que hace Borges de los "westerns" (el modelo cinematográfico del famoso cowboy
Billy the Kid), y de los films policiales.
Por ejemplo, Borges encuentra en el cine de Von Sternberg, la retórica que
acelera el relato y lo condensa, como es el caso de la elipsis, las aparentes
inconexiones, el uso eficaz de la metonimia, los montajes rápidos. A propósito
comenta Borges:
-
"En estos tiempos
en que los literatos parecen haber
descuidado sus deberes épicos, creo que lo épico nos ha sido conservado,
bastante curiosamente, por los "Westerns"; en este siglo el mundo ha podido
conservar la tradición épica nada
menos que gracias a Hollywood”… "Cuando vi
los primeros films de gángsters de
Von Sternberg, como Gángsters de Chicago, recuerdo que los ojos se me llenaban
de lágrimas".
También son
recomendables, a propósito de la relación Borges/Cine-Cine/Literatura, la
lectura de tres artículos incluidos en Discusión
(l932), como ser: "Films",
"Sobre el doblaje", y
"El doctor Jekyll y Edward Hyde,
transformados".
En otro famoso libro, Antología
de la literatura fantástica (1940), escrito en colaboración con Silvina
Ocampo y Adolfo Bioy Casares, leemos en las líneas que informan sobre la
persona de Borges: "escribe en vano argumentos para el cinematógrafo".
No es casual que en
la biografía sobre Evaristo Carriego publicada en l930, Borges describa el pasado
de Palermo, sus hombres y sus paisajes por medio de una descripción que
prácticamente es un guión cinematográfico:
"...
Recuperar esa casi inmóvil prehistoria sería tejer insensatamente una crónica
de infinitesimales procesos: las etapas de la distraída marcha secular de
Buenos Aires sobre Palermo, entonces unos vagos terrenos anegadizos a espaldas
de la patria. Lo más directo, según el
proceder cinematográfico, sería proponer una continuidad de figuras que cesan: un
arreo de mulas viñateras, las chúcaras con la cabeza vendada; un agua quieta y
larga, en la que están sobrenadando unas hojas de sauce, una vertiginosa alma
en pena enhorquetada en zancos, vadeando los torrenciales; el campo abierto sin
ninguna cosa que hacer, las huellas del pisoteo porfiado de una hacienda, rumbo
a los corrales del Norte; un paisano (contra la madrugada) que se apea del
caballo rendido y le degüella el
ancho pescuezo; un humo que se desentiende en el aire."
En esta selección
de imágenes como proceso verbal, Borges propone una especie de
"montaje", entendiendo el montaje como la construcción definitiva de
un film -un relato en el caso de Borges-, que recurre a las mismas técnicas de
selección, ordenación, empalme y
combinatoria de imágenes.
En el
"ejercicio narrativo" (llamado así por el propio Borges), El
asesino desinteresado Bill Harrigan,
incluido en la Historia
universal de la Infamia,
leemos inmediatamente después del subtítulo Demolición de un mejicano:
"La historia (que, a semejanza de cierto director cinematográfico, procede
por imágenes discontinuas) propone ahora la de una arriesgada taberna, que está
en el todopoderoso desierto igual que en alta mar."
El director es otra vez Von Sternberg, y el procedimiento ya había sido
declarado en el prólogo a la primera edición de la Historia Universal
de la Infamia:"...Abusan
de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca solución de
continuidad, la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas.
(Ese propósito visual rige también para el cuento "Hombre de la Esquina Rosada")..."
Esta enumeración caótica, que en su
discontinuidad termina siendo una continuidad, al igual que en el cine, se
produce más allá del relato cronológico y sucesivo, en un espacio temporal con
sus elipsis y choques. De ahí la elección por
el cuento, que permite una síntesis mayor que la novela y que Borges rechaza.
El tercer punto se
refiere a las adaptaciones cinematográficas sobre algunos de los cuentos del
escritor. La primera fue Días de Odio (l954) de Leopoldo
Torre Nilsson, basada en el relato Emma
Zunz. Aunque Borges colaboró con Torre Nilsson en el guión, y en cierta forma
también fue responsable, no le gustó esta primera adaptación que el cine hizo
de un texto suyo. En l962 cuando ya Borges era un prestigioso escritor, otro de
sus relatos, Hombre de la esquina rosada
es llevado a la pantalla grande por René Mugica, en 1969. Este film, con el
paso del tiempo se transformó, junto al film La estrategia de la araña, del gran director italiano Bernardo
Bertolucci en uno de los más festejados.
En l969, otro director argentino, Hugo Santiago convoca a Borges y Bioy Casares
para que escriban el guión de su próximo film llamado Invasión. Como En la espesura
de las ciudades de
B.Brecht, Invasión presenta una acción donde los motivos no se dicen, y donde
se pone en escena una lucha por la lucha misma. La invasión ocurre en Aquitania, una ciudad que no existe
fuera del film, aunque la topografía es la de la ciudad de Buenos Aires. Y de
esta ciudad sólo sabemos que se la disputan invasores y defensores.
Cuatro años más
tarde, el mismo director vuelve a reunir a Borges y Bioy Casares para su otro
film Los Otros, este film filmado en
Francia, es muy interesante ya que inscribe dentro de su texto el proceso de
producción del mismo. En l969 aparece una
nueva versión del cuento Emma Zunz, realizada para la
televisión francesa por Alain Magrou. En
l970 el gran realizador italiano Bernardo Bertolucci adapta el cuento Tema del traidor y del héroe, bajo el título Strategia del Ragno (Estrategia de la araña). Splits del estadounidense Leandro Katz
(l978) es la tercera adaptación del cuento Emma Zunz. Y la cuarta versión la
realizará en 1991 el director francés Benoit Jacquot. Otro de los cuentos de
Borges que fueron llevados al cine es El
muerto (l975) de Héctor Olivera, en coproducción con España, donde fue
rebautizado como Cacique Bandeira. La
Intrusa es
filmada por Carlos Hugo Christensen, en 1979. Y en el 1991 por el español Jaime
Chávarri, con guión de Fernando Fernán Gómez y Raúl de la
Torre. En l989 Edgardo Cozarinsky adapta Guerreros
y Cautivas, basado en el cuento Historia del guerrero y de la cautiva, uno
de los textos que conforman el emblemático libro El Aleph.
Hay que mencionar
también, los films producidos por TVE e Iberoamericana Films, para conmemorar
el Quinto Centenario del descubrimiento de América.
El Sur de Carlos Saura.
El evangelio según Marcos de Héctor Olivera.
La otra historia de Rosendo Juárez de Gerardo Vera.
Emma Zunz, de Bernard Jacquot
La
Muerte y la Brújula de Alex Cox
Por fin, varios
documentales hechos con el mismo Borges como protagonista: el primero llamado Borges realizado por Angel Bellaba en
196l Los paseos con Borges (l979) de
Adolfo García Videla y Borges para
millones (1978) de Ricardo
Wullicher.
El otro aspecto
importante a resaltar, son las muchísimas citas textuales, los temas y
atmósferas borgeanas dispersos en varios films. Como el más conocido y exitoso
de todos: el film de Jean Jacques Annaud El Nombre de la Rosa, estrenada en
1986, basada en la novela homónima de Umberto Eco.
Como anota Edgardo
Cozarinsky en uno de los apartados de su libro, titulado "Una cita para cineastas": Les
carabiniers de Godard, que está
precedido por un “insert” manuscrito donde Borges, en un tono coloquial que
delata la entrevista, admite:
"A medida que avanzo, prefiero desnudar mi expresión. Empleo las
metáforas más gastadas porque eso es lo eterno: las estrellas parecen ojos... o
la muerte, por ejemplo, es como el sueño".
En Alphaville
(1965) del mismo Godard, se vuelve a citar a Borges, el texto, en este caso
es pronunciado por el ordenador que rige
la sociedad futura, la voz de una máquina que en agonía dice algunas
líneas de la "Nueva refutación del tiempo",
incluido en Otras Inquisiciones (1952):
"El tiempo es la sustancia de la que estoy hecho.
El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el
río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me
consume, pero yo soy el fuego".
Con respecto a la
incorporación de temas o atmósferas “borgeanas”, parece que todo empezó con los
films: El año que viene en Marienbad (1961) de Alain Resnais y París
nous appartient de Jaques Rivette (196l), donde en el comienzo, sobre
la mesa de la protagonista aparece un ejemplar del ya citado Otras
inquisiciones.
Luego, revistas de
cine inglesas descubren todo un mundo borgeano en los films de Nicolas Roeg. Es
notoria también la influencia del cuento de Borges El jardín de senderos que se bifurcan en el film de Peter
Greenaway El contrato del pintor. Como
podemos observar después de este incompleto “inventario", la relación de
Borges y el cine, y de éste con el escritor no por ser laberíntica, compleja e
intrincada deja de ser sumamente importante e interesante.
En cuanto al último
punto, el que refiere a Borges
guionista, conviene recordar lo que éste anotó de sí mismo:
“ escribe en vano
argumentos cinematográficos".
Esta alusión
resultó profética, al menos para los dos primeros guiones que Borges escribió
con Bioy Casares en el año 1951,
a pedido de una productora: Los orilleros y El
paraíso de los creyentes, y que
fueron luego rechazados. Estos textos los podemos encontrar en un libro
publicado por la
Editorial Losada en l955, con un prólogo muy ilustrativo de
sus intenciones fallidas. No obstante Los
orilleros, fue llevada al cine en 1975, por el director Ricardo Luna.
Pero lo más
significativo de Borges como guionista, lo vamos a encontrar, sin lugar a
dudas, en el film Invasión (1969) dirigido por Hugo Santiago. Es de recordar, que Invasión, es considerado uno de los
films más importantes de la historia del cine argentino.
