SALVATORE QUASIMODO

                                                                                       

Poeta y periodista italiano nacido en Módica, Sicilia, el 20 de agosto de 1901 († 14/6/68 - Amalfi, Nápoles). 

Miembro del movimiento hermético italiano, recibió el Premio Nobel de Literatura en 1959.

                                                                                                                                                                 

Ognuno sta solo sul cuor della terra 
trafitto da un raggio di sole; 
ed è subito sera

Cada uno está solo sobre el corazón de la Tierra 
traspasado por un rayo de sol; 
y de pronto anochece  

Traducción del poeta y académico Horacio Armani.

¿Sabes la diferencia entre piratas, corsarios, bucaneros y filibusteros?

Por Javier Sanz - Zaragoza, España

Un error común que se acostumbra a cometer al hablar de la piratería de los siglos XVI, XVII y XVIII, es poner en el mismo saco a, por ejemplo, Sir Francis Drake, Henry Morgan y Edward Teach Barbanegra. ¿Qué hubiera pensado el primero, un noble marino leal siervo de la reina Isabel I de Inglaterra, al saber que lo comparaban con el tercero, un sanguinario delincuente del mar? Seguramente, no le hubiera gustado para nada. Esta equivocación tan común —incluso entre historiadores— proviene de la confusión de términos para designar actos delictivos en el mar, ya que, habitualmente, los términos pirata, corsario, bucanero y filibustero, se utilizan casi como sinónimos. Primero de todo, debemos tener en cuenta que estas cuatro palabras solo se pueden contextualizar a la vez en la historia marítima de América, sobre todo, del Caribe, ya que la piratería del Mediterráneo o del Mar de la China se regía por otros actores. Si bien existían piratas y corsarios, los bucaneros y los filibusteros eran exclusivos de la América Central. A pesar de que estos hombres y muchos de sus contemporáneos, así como los actos que cometieron, se agrupan bajo el gran paraguas que es el término piratería —por ser todos ellos actos de bandolerismo y pillaje a bordo de un navío—, existen diferencias suficientemente significativas entre ellos como para poder distinguirlos.

En primer lugar tenemos a los piratas —cuyo vocablo procede la palabra griega peirates, que no es otra cosa que un aventurero del mar—, cuya presencia en el mundo es tan antigua como la navegación. Sin embargo, durante los siglos XVII y XVIII vivieron su época dorada, atacando libremente navíos e instalaciones de las coronas portuguesa y española. Estos ataques, a pesar de que se centraban en las posesiones de estas dos potencias europeas, no tenían detrás un significado nacional, ya que los piratas, procedieran de dónde procedieran, atacaban indiferentemente a cualquier navío que les pudiera dar beneficios en forma de riquezas de todo tipo. Los ejemplos más claros de piratas fueron Edward Teach Barbanegra, Calico Jack Rackham y Bartholomew Roberts Black Bart.

Barbanegra

Por otro lado, ya desde mucho antes de su aparición en el caribe, existieron los corsarios, cuyo grado de delincuencia fue y es motivo de controversia, ya que muchos los consideraban delincuentes y otros héroes nacionales. Los hombres y navíos que eran denominados corsarios, viajaban bajo la protección de una patente de corso —palabra procedente del latín cursus, carrera—, un documento en el que un rey les daba autorización a atacar barcos y enclaves de las potencias enemigas. En este sentido, fue muy habitual, en una América Colonial dominada por castellanos y portugueses, que las coronas de Francia, Inglaterra y Holanda, incluso siendo aliadas de alguna de las primeras, autorizasen a diversos barcos y capitanes atacar las posesiones de las potencias peninsulares. Estos ataques, si bien en muchas ocasiones reportaban beneficios económicos, su único objetivo no era robar, sino también entorpecer las actividades comerciales que se realizaban en los territorios enemigos; así como detener el transporte de riquezas hacia el Viejo Mundo y, de este modo, complicar el mantenimiento de las guerras en Europa, por ejemplo. Fueron corsarios hombres como Sir Francis Drake, Walter Raleigh o Henry Morgan.

Sir Francis Drake

De entre los protagonistas exclusivos del Caribe, unos fueron los filibusteros. El origen de esta palabra es muy confusa, hay autores que defienden su origen en la palabra holandesa vrij buiter —el que captura el botín libremente—, traducida al inglés como free booter y al francés como flibustier. Para otros, en cambio, procede del vocablo holandés vrie boot, que se traduce al inglés como fly boat o embarcación ligera, describiendo el tipo de naves utilizados para cometer sus ataques. Estos hombres, que al principio actuaron por libre atacando naves pequeñas sin alejarse demasiado de la costa, fueron los primeros en convertir la piratería en algo más que un delito, llegando a crear una sociedad filibustera en las costas de Santo Domingo y la Tortuga, llamada la Hermandad de la Costa. Sin embargo, con el paso del tiempo, los gobiernos europeos vieron una utilidad en los filibusteros, y acogieron a muchos para que centrasen sus ataques sobre los territorios enemigos de sus patrocinadores, convirtiéndose en un punto medio entre el pirata y el corsario, pudiendo hablar de piratas domesticados. Seguramente, uno de los filibusteros más conocidos fue Jean David Nau, más conocido como François l’Olonnais, que se convirtió en el terror del Caribe durante casi veinte años.

François l’Olonnais

Finalmente, pero no menos importante, vamos a ver quiénes fueron los bucaneros. Estos hombres, cuyo origen es exclusivamente caribeño, en un principio eran cazadores de reses y cerdos salvajes de las islas. Su nombre procede del procedimiento, de origen indígena, que utilizaban para asar y ahumar la carne, llamado boucan. Esta carne era vendida en la costa a los navíos que ahí recalaban. Al ser perseguidos por las autoridades coloniales en Santo Domingo, principal enclave bucanero, muchos de ellos abandonaron su oficio para convertirse en piratas, como dijo Gosse “de matarifes de reses, se convirtieron en carniceros de hombres“. Tanto por el tipo de ataques, cercanos a la costa, como por su proximidad cronológica y geográfica, muchos bucaneros se fusionaron con los filibusteros, formando las primeras tripulaciones cuyo único fin eran los actos de piratería, llegando a formar parte, también de la Hermandad de la Costa.

Aún habiendo presentado a estos cuatro estilos de piratería, nunca debemos olvidar que no eran compartimentos estancos, es decir, lo más habitual era que los hombres que una vez fueron piratas, pasaran a ser corsarios, o viceversa; del mismo modo que muchos bucaneros acabaron siendo filibusteros, para después pasar a ser corsario. Por lo que podríamos afirmar que había una alta tasa de permeabilidad entre los diferentes grupos de bandoleros marinos. Como hemos visto, tanto corsarios, como filibusteros, como bucaneros y piratas, tuvieron su momento de gloria, sin embargo, fueron los últimos los que, con el tiempo, permanecieron en el imaginario popular. Estos personajes, a pesar de ser delincuentes, rufianes y peligrosos, pasaron de ser diablos a convertirse en héroes románticos, que si bien podían robar y matar, lo hacían para defender su vida en libertad, lejos de los dominios de los grandes monarcas europeos.

Colaboración de Francesc Marí Company
Fuente: http://historiasdelahistoria.com/2015/07/08/sabes-la-diferencia-entre-piratas-corsarios-bucaneros-y-filibusteros

Para quién se escribe

                                                                                                                                                                

Por Amilcar Bernal Calderón

La asociación de ideas resultante de la coincidencia entre un libro de la biblioteca rayado por un vándalo lector y el recuerdo de la imposible lectura de la novela Ulises, de don James Joyce, posibilitó que en esta madrugada de sábado insomne, tratando de leer a don Julio Cortázar, me haya dado por escribir este exabrupto, que seguramente no será publicado por nadie que respete los monumentos y se incline ante los mitos que la inercia erige. Me refiero a la inercia, porque estoy acostumbrado a que en el ámbito literario se convierte en norma lo que cualquier crítico proclama, aunque el pobre se haya equivocado o esté loquito o le hayan pagado (alguna editorial necesitada de vender un ladrillo disfrazado de novela) para que afirme lo que afirma. Agradezco recordar que al pobre gerundio le cayó la roya desde cuando un crítico dijo que estaba mal usarlo en literatura, o el caso del cuento chino de que en los cuentos es más valioso lo que se oculta que lo que se dice, la teoría del iceberg, que sirvió para vender muchas veces los tontos cuentos de don Ernest Heminway. Ojalá se despierten los polemistas y la emprendan contra mí, lo que me hará sentir vivo a pesar de lo mortuorio de mi edad.

Ya la semana pasada había abandonado la lectura de la novela El examen, también de don Julio, y me había quedado en la boca el regusto amargo del recuerdo de mis vanos intentos de leer Ulises, del irlandés de marras, amén de mis lecturas de Rayuela y Sesenta y dos, modelo para armar, del recordado Cronopio, que en su momento, cuando era joven y soberbio, me habían gustado. Nótese que ya anteriormente me había disgustado, en los cuentos de Cortázar, esa fastidiosa y persistente utilización de la coma donde debiera ir punto y coma o punto seguido, lo cual agradezco me sea explicado, o sustentado literaria y sabiamente, por alguno de los que se vayan lanza en ristre contra mis exabruptos. Pero también aclaro que encuentro muy poética la prosa cortazariana, a pesar de los problemas arriba citados, para mí, tanto que gozo mucho abriendo sus citadas novelas en cualquier página y dejándome llevar por sus figuras, sus imágenes, sin necesidad de enterarme del argumento de ellas. Recomiendo la lectura del poemario Algunos pameos y otros prosemas, de don Julio Cortázar (¡sí, también era poeta, sí, oh, sí!), que publicó Plaza & Janés Editores, S.A. en el año 2000. Yo puedo prestar el ejemplar que tengo, siempre y cuando quien me lo pida no sea político, cura o militar.

Hoy estoy abandonando la lectura de la novela Divertimento, también de don Julio, a quien parece que se la monté, in memoriam, porque la encuentro, igual que todas las anteriormente citadas, plagada de palabras abstrusas, de citas en inglés y francés, crípticas alusiones a pintores, literatos y músicos, amén de las incoherencias de sus personajes que, a mí que tengo experiencia en esos viajes, me parece que “se la fumaron verde”.

Cito, para comenzar, el prólogo escrito por don José María Valverde para la 8.a edición de Ulises, editorial Bruguera, 1983, que dice así:

“La mejor manera de leer Ulises sería zambullirse directamente en sus páginas, dejándose llevar por el poderío musical y ambiental de su palabra, y encomendando confiadamente sus oscuridades a la esperanza de una gradual familiarización con la obra. Sólo para la relectura -esencial como en toda gran cima de la literatura universal- sería ya plenamente lícito utilizar informaciones y referencias externas. De hecho, lo relatado en Ulises es sencillísimo, y aun vulgar: la dificultad del libro radica en que su autor, como gran poeta que es, aunque en prosa, tiene una viva memoria verbal –incluso auditiva- y no sólo incorpora las innumerables asociaciones lingüísticas que hay en su mente –citas literarias, trozos de óperas, canciones, vocablos extranjeros, chistes y juegos de palabras, términos teológicos y científicos, etcétera- sino que supone que el lector debe tener el mismo don de buena memoria –aparte de que, lo que ya es demasiado pedir, ha de poseer su mismo archivo de recuerdos sonoros…”

Les informo que este prólogo tiene una extensión de sesentaicinco páginas, porque seguramente el prologuista se extendió tratando de convencer al lector de que leyera la novela, a pesar de lo descorazonador (para los lectores como yo, que ven la literatura como una fuente de diversión, no de sabiduría) del comienzo del prólogo.

Ahora bien, antier, cuando llegué al mostrador de la biblioteca donde tramitan el préstamo de los libros, ojeé el ejemplar de Divertimento y encontré que el anterior lector –que ojalá se pudra en el infierno de los libros quemados por los inquisidores de todas las pelambres- había subrayado con lápiz las palabras que no entendía, montones, lo que fue, seguramente, la primera piedra de este castillo que está sacando de sus casillas a los literatos prepotentes que leen y escriben para descrestar calentanos, sin interesarse por la claridad y sencillez –no ajenas al buen arte- que debe acompañar a una obra destinada a divertir por la vía del asombro. Nótese que leyendo a Gabo, por ejemplo, varias veces en una misma página me he quedado sin aliento, tomado por esa alegría visceral y paralizante que contagia el ingenio, la genialidad, mientras en una misma página de las arriba citadas novelas, varias veces he sentido la necesidad de acudir al diccionario, a un buscador de internet, lo cual es un factor de distracción que hace perder el hilo de la narración y es la causa del abandono de la lectura.

Es bien probable que don Julio haya tratado de emular a don James, y a fe mía que lo consiguió en estas novelas y algunos de sus relatos (escritas para sabios, académicos, críticos, melómanos, lingüistas, estudiosos, ñoños, etc.), pero eso únicamente los iguala en el panteón de lo críptico, lo ilegible, lo desechable, que no es el cielo al que diariamente me lleva la buena literatura, y me obliga a formular la pregunta que da título a este disparate que seguramente se ha de comer el cajón de la basura.

 Con-fabulación No. 420 - Colombia 

“BORGES VA AL CINE”                                                               

                                            Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: 

lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es.

(El Aleph)

Por Héctor J. Freire - Buenos Aires, Argentina
 

"La relación de Borges y el cine ha sido tan laberíntica e inesperada como la de sus  personajes con el tiempo", comenta Edgardo Cozarinsky en la introducción a su ya clásico libro "Borges/en/y sobre Cine". Esta relación es necesariamente compleja porque cada vez que nos referimos a Borges y el cine, debemos tomar en cuenta por lo menos cuatro aspectos:

 1- Las críticas cinematográficas que entre l93l y l944, Borges publicó en la revista Sur sobre films muy  puntuales, y distintos aspectos del lenguaje cinematográfico.

2- Las resonancias que el Cine como nuevo discurso, dejan en las ideas que el escritor tiene sobre la práctica narrativa.

3- Las adaptaciones cinematográficas de directores argentinos y extranjeros, realizadas sobre los cuentos de Borges. Como así también las innumerables citas  que no tardaron en aparecer después de las lecturas que los intelectuales – en especial los franceses- hicieron sobre su obra, y la incorporación de temas o atmósferas borgeanas en diversos films.

4- Borges como guionista, y “teórico” de cine.

Como vemos los encuentros de Borges con el cine, y de éste con el escritor son perdurables y curiosamente entrecruzados.

En cuadernos Hispanoamericanos(N°505/507. Julio-Septiembre l992) José Agustín Mahieu, nos recuerda que Borges era un frecuentador asiduo de las salas oscuras, y que su interés por el lenguaje cinematográfico no se limitó al de simple espectador. En la primera década de la revista Sur publicó numerosas críticas de films, y algunos estudios donde analizaba algunos de los elementos constitutivos del discurso cinematográfico. Son de destacar la dedicada al film Prisioneros de la Tierra, del cineasta argentino Mario Soffici, basado en los cuentos Un peón, Una bofetada y Los destiladores de naranjas, de Horacio Quiroga. Y la más polémica de sus  notas, a propósito del genial film de Orson Welles, “Citizen Kane” (El Ciudadano).

Con respecto al segundo punto, el que se refiere a cómo el cine influyó en Borges, las ideas sobre la práctica narrativa misma o las opiniones y reflexiones sobre el cine, las podemos encontrar en el prólogo a la Historia universal de la infamia de l935, donde el mismo Borges reconoce la influencia temprana y determinante  del cine en su narrativa:

"Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Chesterton y aun de los primeros films de Von Sternberg y tal vez de cierta biografía de Evaristo Carriego".

Son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias. De estos ambiguos ejercicios pasó a la trabajosa composición de un cuento directo -Hombre de la Esquina Rosada-."

El discurso cinematográfico aparece en Borges unido a cierta práctica de la narración, y también, como material de relectura. Como nos señala Cozarinsky,  los ejemplos que el cine le ofrece a Borges ilustran temas muy dispares:

-          la hilaridad del público de Buenos Aires ante escenas de Hallelujah y de Underworld provoca un comentario de "Nuestras imposibilidades", artículo del año l93l, incluido en el  libro  Discusión al año siguiente y suprimido en la reedición de l957.

-          En los textos "La postulación de la realidad" y "El arte narrativo y la magia" del mismo libro Discusión, Borges gracias al cineasta Von Sternberg, verifica una hipótesis sobre el funcionamiento de todo relato.

-          La mera difusión de apariencias y simulacros era para Borges un incalculable enriquecimiento que el cine aporta a  la vida.

-       La atracción por la estilización, que Von Sternberg imponía a personajes, ambientes y convenciones, cuya violencia habitual es menos elíptica, menos irónica que la de films como  Underworld o Los muelles de Nueva York.

-       El rescate que hace Borges de los "westerns" (el modelo cinematográfico del famoso cowboy Billy the Kid),  y de los films  policiales. Por ejemplo, Borges encuentra en el cine de Von Sternberg, la retórica que acelera el relato y lo condensa, como es el caso de la elipsis, las aparentes inconexiones, el uso eficaz de la metonimia, los montajes rápidos. A propósito comenta Borges:

-       "En estos tiempos en que los literatos parecen  haber descuidado sus deberes épicos, creo que lo épico nos ha sido conservado, bastante curiosamente, por los "Westerns"; en este siglo el mundo ha podido conservar la tradición épica nada menos que gracias a Hollywood”… "Cuando vi  los primeros films de gángsters de Von Sternberg, como Gángsters de Chicago, recuerdo que los ojos se me llenaban de lágrimas".

También son recomendables, a propósito de la relación Borges/Cine-Cine/Literatura, la lectura de tres artículos incluidos en Discusión (l932), como ser: "Films", "Sobre el doblaje", y "El doctor Jekyll y Edward Hyde, transformados".

En otro famoso libro, Antología de la literatura fantástica (1940), escrito en colaboración con Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, leemos en las líneas que informan sobre la persona de Borges: "escribe en vano argumentos para el cinematógrafo".

No es casual que en la biografía sobre Evaristo Carriego publicada en l930, Borges describa el pasado de Palermo, sus hombres y sus paisajes por medio de una descripción que prácticamente es un guión cinematográfico:

         "... Recuperar esa casi inmóvil prehistoria sería tejer insensatamente una crónica de infinitesimales procesos: las etapas de la distraída marcha secular de Buenos Aires sobre Palermo, entonces unos vagos terrenos anegadizos a espaldas de la patria. Lo más directo, según el proceder cinematográfico, sería proponer una continuidad de figuras que cesan: un arreo de mulas viñateras, las chúcaras con la cabeza vendada; un agua quieta y larga, en la que están sobrenadando unas hojas de sauce, una vertiginosa alma en pena enhorquetada en zancos, vadeando los torrenciales; el campo abierto sin ninguna cosa que hacer, las huellas del pisoteo porfiado de una hacienda, rumbo a los corrales del Norte; un paisano (contra la madrugada) que se apea del caballo rendido y le degüella el ancho pescuezo; un humo que se desentiende en el aire."

En esta selección de imágenes como proceso verbal, Borges propone una especie de "montaje", entendiendo el montaje como la construcción definitiva de un film -un relato en el caso de Borges-, que recurre a las mismas técnicas de selección, ordenación, empalme  y combinatoria de imágenes.

En el "ejercicio narrativo" (llamado así por el propio Borges), El asesino desinteresado Bill Harrigan, incluido en la Historia universal de la Infamia, leemos inmediatamente después del subtítulo Demolición de un mejicano:

"La historia (que, a semejanza de cierto director cinematográfico, procede por imágenes discontinuas) propone ahora la de una arriesgada taberna, que está en el todopoderoso desierto igual que en alta mar."

El director es otra vez Von Sternberg, y el procedimiento ya había sido declarado en el prólogo a la primera edición de la Historia Universal de la Infamia:"...Abusan de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas. (Ese propósito visual rige también para el cuento "Hombre de la Esquina Rosada")..."

Esta enumeración caótica, que en su discontinuidad termina siendo una continuidad, al igual que en el cine, se produce más allá del relato cronológico y sucesivo, en un espacio temporal con sus elipsis y choques. De ahí la elección por  el cuento, que permite una síntesis mayor que la novela  y que Borges rechaza.

El tercer punto se refiere a las adaptaciones cinematográficas sobre algunos de los cuentos del escritor. La primera fue Días de Odio (l954) de Leopoldo Torre Nilsson, basada en el relato Emma Zunz. Aunque Borges colaboró con Torre Nilsson en el guión, y en cierta forma también fue responsable, no le gustó esta primera adaptación que el cine hizo de un texto suyo. En l962 cuando ya Borges era un prestigioso escritor, otro de sus relatos, Hombre de la esquina rosada es llevado a la pantalla grande por René Mugica, en 1969. Este film, con el paso del tiempo se transformó, junto al film La estrategia de la araña, del gran director italiano Bernardo Bertolucci en uno de  los más festejados. En l969, otro director argentino, Hugo Santiago convoca a Borges y Bioy Casares para que escriban el guión de su próximo film llamado Invasión. Como En la espesura de las ciudades de B.Brecht,  Invasión presenta una acción donde los motivos no se dicen, y donde se pone en escena una lucha por la lucha misma. La invasión ocurre en Aquitania, una ciudad que no existe fuera del film, aunque la topografía es la de la ciudad de Buenos Aires. Y de esta ciudad sólo sabemos que se la disputan invasores y defensores.

Cuatro años más tarde, el mismo director vuelve a reunir a Borges y Bioy Casares para su otro film Los Otros, este film filmado en Francia, es muy interesante ya que inscribe dentro de su texto el proceso de producción del mismo. En l969 aparece una nueva versión del cuento Emma Zunz, realizada para la televisión francesa por Alain Magrou.  En l970 el gran realizador italiano Bernardo Bertolucci adapta el cuento Tema del traidor y del héroe, bajo el título Strategia del Ragno (Estrategia de la araña). Splits del estadounidense Leandro Katz (l978) es la tercera adaptación del cuento Emma Zunz. Y la cuarta versión la realizará en 1991 el director francés Benoit Jacquot. Otro de los cuentos de Borges que fueron llevados al cine es El muerto (l975) de Héctor Olivera, en coproducción con España, donde fue rebautizado como Cacique Bandeira. La Intrusa es filmada por Carlos Hugo Christensen, en 1979. Y en el 1991 por el español Jaime Chávarri, con guión de Fernando Fernán Gómez y Raúl de la Torre. En l989 Edgardo Cozarinsky adapta Guerreros y Cautivas, basado en el cuento Historia del guerrero y de la cautiva, uno de los textos que conforman el emblemático libro El Aleph.

Hay que mencionar también, los films producidos por TVE e Iberoamericana Films, para conmemorar el Quinto Centenario del descubrimiento de América.

El Sur de Carlos Saura.

El evangelio según Marcos de Héctor Olivera.

La otra historia de Rosendo Juárez de Gerardo Vera.

                   Emma Zunz, de Bernard Jacquot

                   La Muerte y la Brújula de Alex Cox

Por fin, varios documentales hechos con el mismo Borges como protagonista: el primero llamado Borges realizado por Angel Bellaba en 196l Los paseos con Borges (l979) de Adolfo García Videla y Borges para millones  (1978) de Ricardo Wullicher.

El otro aspecto importante a resaltar, son las muchísimas citas textuales, los temas y atmósferas borgeanas dispersos en varios films. Como el más conocido y exitoso de todos: el film de Jean Jacques Annaud El Nombre de la Rosa, estrenada en 1986, basada en la novela homónima de Umberto Eco.

Como anota Edgardo Cozarinsky en uno de los apartados de su libro, titulado "Una cita para cineastas": Les carabiniers de Godard, que está precedido por un “insert” manuscrito donde Borges, en un tono coloquial que delata la entrevista, admite:

"A medida que avanzo, prefiero desnudar mi expresión. Empleo las metáforas más gastadas porque eso es lo eterno: las estrellas parecen ojos... o la muerte, por ejemplo, es como el sueño".

En Alphaville (1965) del mismo Godard, se vuelve a citar a Borges, el texto, en este caso es pronunciado por el ordenador que rige  la sociedad futura, la voz de una máquina que en agonía dice algunas líneas de la "Nueva refutación del tiempo", incluido en Otras Inquisiciones (1952):

"El tiempo es la sustancia de la que estoy hecho.

El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego".

Con respecto a la incorporación de temas o atmósferas “borgeanas”, parece que todo empezó con los films: El año que viene en Marienbad (1961) de Alain Resnais y París nous appartient de Jaques Rivette (196l), donde en el comienzo, sobre la mesa de la protagonista aparece un ejemplar del ya citado Otras inquisiciones.

Luego, revistas de cine inglesas descubren todo un mundo borgeano en los films de Nicolas Roeg. Es notoria también la influencia del cuento de Borges El jardín de senderos que se bifurcan en el film de Peter Greenaway El contrato del pintor. Como podemos observar después de este incompleto “inventario", la relación de Borges y el cine, y de éste con el escritor no por ser laberíntica, compleja e intrincada deja de ser sumamente importante e interesante.

En cuanto al último punto, el que refiere a Borges guionista, conviene recordar lo que éste anotó de sí mismo:

“ escribe en vano argumentos cinematográficos".

Esta alusión resultó profética, al menos para los dos primeros guiones que Borges escribió con Bioy Casares en el año 1951, a pedido de una productora: Los orilleros y El paraíso de los creyentes, y que fueron luego rechazados. Estos textos los podemos encontrar en un libro publicado por la Editorial Losada en l955, con un prólogo muy ilustrativo de sus intenciones fallidas. No obstante  Los orilleros, fue llevada al cine en 1975,  por el director Ricardo Luna.

Pero lo más significativo de Borges como guionista, lo vamos a encontrar, sin lugar a dudas, en el film Invasión (1969) dirigido por Hugo Santiago. Es de recordar, que Invasión, es considerado uno de los films más importantes de la historia del cine argentino.  

                                                                                    

A.CENGIZ BÜKER en la ciencia ficción                             

Armağan Cengiz Büker: escritor, poeta, ensayista y traductor de Estambul (Turquía). Cuenta con diversas obras literarias publicadas en Turquía y otros países.  Tiene, además, un doctorado sobre José Martí preparado en la UNAM (México) y en la Universidad de Ánkara en dos idiomas.  A continuación publicamos un relato de su autoría que, si bien pertenece al género de la ciencia ficción, encierra una gran paradoja futurista.

HOMO  HOMINI  RES  SACRA  

   Por: Armağan Cengiz Büker  

“En el año 3142 después de Jesucristo... Uso, por supuesto, el sistema cronológico empleado en vuestro tiempo para darles la fecha y facilitar su comprensión. Realmente, yo tenía que poner una cifra diferente según el Primer Calendario Galáctico (PCG), el cual había comenzado con esfuerzos recíprocos como el Tiempo Digital de Comunicación (TDC) en el año 2042 después de Jesucristo... ”

Al emitirse estas palabras audiovisualmente por los altavoces multidireccionales, había centenares de ojos y oídos curiosos en el salón; muchos investigadores de todas las disciplinas, y otros muchos científicos y administradores interesados en el tema... Algunos estaban escuchando en la Lengua General Universal (LGU), y otros en su elegida Lengua Acústica Subjetiva (LAS), con un silencio terrorífico, como si todo el locutorio estuviera vacío.

El orador hablaba de un futuro que abarcaba mil terrestro-solares-años (TSA). Las electrónicas ondas del pensamiento, que se originaban de los ultrapequeños tetradimensionales drivers (4DD) situados en el disco-drive, sección de la gigantesca computadora que cubría el gran bloque hexagonal del Laboratorio Pan-Universo (LPU) en la tetradimensionada ciudad INT-8 de los Continentes Unidos (CU), estaban difundiéndose dentro de la vasta extensión del salón, y eran simultáneamente traducidas en centenares de diferentes y subjetivos idiomas:

“Dentro de los trabajos que se dirigen al abrir el uso de las áreas vacías del nuestro Sistema Solar y de las facilidades de población que van ampliándose, acordándonos de las muchas especies de animales y plantas extintas, durante la era de rápida pérdida del agua del planeta llamado Tierra en los años 2000, y de otras numerosas y variadas formas de vida, y la revelación del redescubrimiento de la naturaleza salvaje, y tal vez la recreación, el desarrollo y enriquecimiento de los seres biológicos en los planetas antes conocidos o recientemente conquistados.”

“Para realizarlo, el Instituto de la Armonía Interestelar (IAI) que se reunía en la Unidad del Simposio Virtual (USV), poniéndose en comunicación con, posiblemente, la época más antigua y decidiendo que era conveniente acelerar la divulgación de la información recíproca...”

Fue un acontecimiento increíble la elaboración de la comunicación matemática, lo que estaba sucediendo dentro del canal del tiempo.  Cuestiones,  cuestiones, cuestiones que estaban surgiendo en las mentes de los científicos, investigadores y toda la demás gente interesada, mientras escuchaban el discurso voceado desde el futuro: ¿Se podría hacer un “software” escrito que coexistiera en varias unidades de tiempo, al igual que si esto pudiera multiplicarse y se hallara en varios sitios a la vez? ¿Se habría roto por fin aquel concepto sólido y monodireccional del tiempo? ¿Sería posible en verdad? ¿Podría haberse ya logrado la conexión del tiempo?

La audiencia estaba viviendo la respuesta a esa pregunta en ese mismo momento; experimentaba un programa de 1100 años en el futuro sincrónicamente unidos. Por fin se había conseguido. Y exactamente ahora se cumplía este complicado programa al contactarse con ellos; no aquí físicamente y biológicamente, sino en forma de una existencia virtual capaz de establecer una comunicación como si se produjese entre auténticos seres humanos. Difícil de percibir y comprender, pero concreto y real.

Era exactamente como un ser humano ante ellos. Un ser humano sin cuerpo. Extrafísico. Sólo alma e inteligencia.  Una conciencia digital restituida desde un tiempo de mil años. Interrogando, contando, explicando, bromeando; adivinando las preguntas en las mentes y buscando una respuesta. Tal vez esta conversación podría continuar como un diálogo, iniciando otro paso. ¿Era un hombre quien los llamó? O era todo eso, o era sólo una ilusión. ¿O se trataba nada más que de un programa? ¿Cuál era la diferencia?

¿Era el ser humano solamente un pensamiento? ¿Podía un “living software”, activo e interactivo, ser considerado una verdadera persona? ¿Los programas y pensamientos implican idénticos conceptos? ¿O los pensamientos en realidad son programas?

“Es importante es el concepto de la evolución” -continuó diciendo la voz en el salón-. “La evolución es exactamente el aspecto unilateral de un continuo cambio. Por lo tanto, la evolución no debería ser unilateral…” -dijo la voz-, “porque todo cambio siempre se ha producido en todas las direcciones. El cambio nunca ha sido unilateral.”

“El problema de la libertad es también importante para la humanidad. En su época ustedes han luchado guerras de libertad, o ustedes han creído que estaban en busca de la libertad en ciencia, en política, en filosofía... mientras que la libertad es una cuestión de organización. ¿Podríamos considerar que violar las reglas de un juego es libertad? ¿Es esclavitud obedecer las reglas? ¿Puede decir uno que un jugador de damas es más libre que un jugador de ajedrez, ya que esta tiene más reglas y normas que aquella? ¡Investigar las reglas del juego es exactamente lo que tenemos que hacer! Uno debe poner sus propias reglas para ser liberado de las leyes físicas. Libertad es conciencia; libertad es amor. Así no se necesitará ningún choque, ninguna guerra. De acuerdo a este punto de vista, ahora estamos tratando de cambiar la historia.”

“Es necesario borrar ya mismo los grandes errores de la memoria universal. Personalmente, yo quisiera, con una más bien romántica actitud, reasumir la historia, según el clásico calendario de ustedes, digamos por ejemplo, en el siglo quince; en el cual la armonía natural estaba creando un ameno balance con la conciencia humana. ¡Vamos a empezar el humanismo desde un principio, pero esta vez en un verdadero estado consciente y en una universal inmensidad de cuatro dimensiones!”

“Si ustedes se preguntaran qué es exactamente lo que yo quiero realizar a través de este discurso, sepan que mi objetivo es cooperar con ustedes para recobrar el hábito del pensamiento clásico, lo cual, lamentablemente, habíamos perdido durante el siglo cincuenta, para hacerlo otra vez presente. Y, para establecer una fase de comunicación interactiva, me hace falta ahora un aparato transmisor-receptor, por supuesto, como, digamos, un verdadero cuerpo humano.”

“¡Muchas gracias! Ustedes me dieron la posibilidad de expresarme, conservando esta digital existencia mía sobre un CD con todas las técnicas de comunicación espacial que han inventado. Sin embargo, yo puedo usar sólo un poco de estas capacidades cargadas sobre este programa, pues me han recuperado, momentáneamente, a causa de la falta de un concreto cuerpo físico; mientras que yo hubiera necesitado de una tecnología más avanzada para obtener una obra de “feedback” con preguntas y respuestas cara a cara con ustedes, por ejemplo una súper-robot-computadora. O, por supuesto, ustedes podrían insertarme en un cuerpo biológico como programa de ondas cerebrales (POC), pero en el sentido de una clásica corriente del tiempo. Ustedes no están todavía en un tan alto nivel técnico-biológico. Bien, si no me equivoco, es un método creado unos quinientos años después. Es claro que si quisiéramos podríamos acortar ese período; aunque ahora, en un principio, deberíamos hacerlo utilizando una máquina pensadora.”

“De hecho mi verdadero fin es estudiar el ciclo comprendido entre los siglos quince y dieciocho... pero no puedo volver a aquellos años pues todavía no tenían computadoras ni el módulo digital del pensamiento. Por ello, yo no puedo aún estar allí virtualmente. Tal vez más adelante podría transferir estas técnicas a ese período, pero antes que nada debo crear un contacto material y mental con aquella época. En otras palabras, tendremos que trabajar todos juntos, ustedes y yo, para desarrollar el libre transporte de los seres físicos por el canal del tiempo.”

“En el siglo XXIII de vuestro calendario, fue inevitable e ineludible la influencia de una polución tecnológica y mecanización. A consecuencia de la destrucción del ámbito natural, junto con muchas especies de vida, y además, la especie del homo sapiens se extinguió... Y ahora, en el siglo XXXII, no podemos acceder a su propia recreación, además de toda la evolución que hubiera tenido a lo largo de tanto tiempo, usando la tecnología genética, ya que lamentablemente no podemos encontrar el medio ambiente físico necesario dentro de los mil millones de estrellas y planetas del universo. Las máquinas y los mecánicos, por supuesto, pueden moverse alrededor libremente, tanto en la atmósfera de nitrógeno y azufre como en medios sin atmósfera alguna, independientemente de la luz o de cualquier forma de energía. En cuanto a los súper-robots computarizados, inclusive manteniendo vivo el proceso de conciencia, no se les  puede otorgar el amor a la vida, ya que es la esencia misma de la vida biológica. En otras palabras; no les pueden dar la libido, en el sentido del poder positivo de la vida. Es decir, no hay ninguna pasión ni deseo ni placer, ningún afecto ni ideal, no hay  curiosidad ni arte ni creación…”

“La humanidad, que manifestó una extraordinaria adaptación a la naturaleza hasta el siglo XX, se ha dado tanto a los excesos desde entonces, en este proceso de adaptación, que esta vez terminó con la completa destrucción de un medio ambiente en el que se pudiera vivir. Ese medio ambiente, que sólo existía en el planeta Tierra se ha desvanecido.”

“Y luego, en consecuencia de esa avaricia insaciable y sin propósito, el hombre destruyó al hombre. Y ahora el ser humano hecho de carne y hueso solamente figura en los libros de historia, o de historia natural, o en los museos, o en dibujos y fotos antiguos, o en las películas... Fácilmente podríamos haber creado, con todo el conocimiento recogido durante los siglos y eras que han pasado, una cantidad de otros planetas similares, y hasta sistemas solares. Nuestra querida Tierra hubiera podido amparar fácilmente cien mil millones de pobladores. Pero la cantidad más alta que se alcanzó no pasó de diecisiete mil millones en una larga cadena de siglos. Así, los medios de vida se han ido agotando. Con la invención de nuevas tecnologías, la aparente necesidad de seres humanos ha disminuido. Las tecnologías de robots y supercomputadoras han progresado. Todo el trabajo recayó sobre ellos. De esta manera el ser humano quedó sin función, inútil y absurdo. Hoy en día, es decir en el siglo XXXII AD, no ha quedado ningún ser humano biológico al que podamos conocer, aquel que solíamos llamar Homo sapiens... Cuando pudimos valorizar al ser humano y la importancia de ser hombre, ya fue demasiado tarde. Ahora necesitamos miles de billones de hombres y mujeres, o más... De todos los tipos...”

“Negros, blancos, asiáticos, australianos, mestizos, mulatos, híbridos... De todos los colores, de todas las razas, de todos los caracteres; los listos, los necios, los robustos, los alegres... Nos hacen falta de todas las etnias y especies. Solamente si hay humanos hay un sentido del universo. ¿Para qué sirve la felicidad, la riqueza, la libertad y todos los conceptos parecidos sin los seres humanos?”

“La historia está llena de errores. Ahora es tiempo de corregirlos y reconstruir el pasado, con la ayuda de los métodos para reciclar el tiempo. Tenemos que recrear la historia. En los tiempos antiguos la civilización siempre fue dirigida hacia la defensa y  el crimen, hacia el odio y la matanza. Pero ahora debemos volver al principio para comenzar nuevamente, para reconstruir el pasado. Ir en la dirección correcta para que la humanidad vuelva a vivir y prosperar, a hacerles existir. Por supuesto, no podemos cambiar el tiempo sin cambiar el pasado. Y hasta allí tendremos que remontarnos para crear, otra vez, nuestra suerte de ser hombres. Empezando de ahora en adelante. Es decir, desde el pasado en adelante. Es decir, a partir de este mismo año de 2195.”

 ©  Armağan Cengiz Büker - Todos los derechos reservados.

por Manu de Ordoñana, Ana Merino y Ane MayozDonostia-San Sebastián-España

La inspiración y el estilo

por Manu de Ordoñana, Ana Merino y Ane Mayoz
Donostia-San Sebastián-España

Nos hemos atrevido a profundizar en el escritor Juan Benet (1927-1993). Sobre este “autor por horas” ―como él se autodefinía― que escribió tanto y que cultivó diferentes géneros (novela, relatos, ensayo, teatro…) existen miles de artículos, entrevistas… Pero tal vez no se conozca su afición a la pintura, su personalidad, su estilo singular… sepan que su nombre debe pronunciarse con el acento en la segunda ′e′. Y, por qué no decirlo, sus metáforas rebuscadas, su dificultad, su aridez y su complejidad de pensamiento.

Juan Benet era ingeniero (“una profesión noble, no como otras”, en su opinión) y tenía fama de antipático―aunque Javier Marías decía de él que “era el hombre más gracioso y encantador de la tierra”―. Pero aquí nos vamos a ocupar de su faceta de escritor, o más precisamente de ensayista literario con el libro que publicó en 1965 La inspiración y el estilo. Pensamos que para conocer a un escritor hay que leerle. De ahí que nos hayamos limitado a extraer fragmentos donde define y comenta estos dos pilares de la escritura.

El estilo proporciona el estado de gracia; a falta de otro término más específico es preciso buscar en el estilo esa región del espíritu que se ve en la necesidad de subrogar sus funciones para proporcionar al escritor una vía evidente de conocimiento que le faculte para una descripción cabal del mundo y que sea capaz de suministrar cualquier género de respuesta a las preguntas que en otra ocasión el escritor elevaba a la divinidad.

Lo que se acostumbra a llamar un estilo suele tener una raíz popular. Pero el estilo muere de viejo, alejado del pueblo. Su momento de mayor gloria coincide con frecuencia con su máximo alejamiento de las fuentes populares de donde nació.

En cambio el grand style es único: el mismo para el dios que para el aventurero; para que un pastor se dirija a un rey y se entienda con él sin necesidad de que el monarca descienda de su sitial. Puede que esa singular y elevada monotonía del estilo no tenga su origen también en el libro que más influencia ha tenido en la formación de todas las épocas nacionales: la Biblia. El mismo Nietzsche lo dijo: El gran estilo nace allí donde la belleza triunfa sobre lo monstruoso.

En nuestro país el gran estilo se define en la vaguedad, torpeza y falta de precisión. En Inglaterra, Italia o Francia ese estilo no falla nunca. En España ninguno de los grandes clásicos coincide en el tiempo o en la acción con ese gran estilo al que, por despecho o repugnancia, han renunciado voluntariamente para echarse en brazos del casticismo. Es cierto que en nuestra literatura no falta ese énfasis que tan cómodamente se confunde con la grandeza.

Estoy convencido de que una obra no puede contar con otro abogado defensor que con sus valores literarios, su estilo. Muchas novelas han dejado de interesar porque no tienen estilo, porque el estilo es, en parte, una manera cualitativa de conocer. No supieron dar a la información un valor permanente que mantenga el interés una vez que aquella había perdido actualidad. Nunca se dejará de leer Moby Dick porque lo que Melville dijo sobre el tema no dejará nunca de tener interés gracias a la forma que le dijo. Por tanto uno de los grandes temas del problema del estilo es que la cosa literaria sólo puede tener interés por el estilo, nunca por el asunto. El interés no puede radicar en la información en sí, sino en aquel estilo narrativo que haga permanentemente interesante un conocimiento que ha dejado de tener actualidad. El estilo no es más que un esfuerzo del escritor por superar el interés extrínseco de la información para extraer de ella su naturaleza caediza y confeccionarle otra perdurable.

El escritor que inició su carrera con los comentarios de actualidad llega en un momento a descubrir que se ha hecho poseedor de un estilo, es capaz de tocar cualquier futilidad para interesar al público. En definitiva, el estilo es un instrumento con el que puede acercarse a cualquier cosa para descubrir y extraer su interés.

La madurez supone casi siempre un estilo porque es el estado que comienza con la decisión de abandonar la búsqueda del vacío para dedicarse al pulimento de la herramienta (publicó su primera novela —tras ser rechazada por varias editoriales y varias veces reescrita— con cuarenta años). Durante los años de aprendizaje es la obra quien tira del escritor remolón para arrastrarle hacia su deber. En la madurez, es el escritor quien tira de la obra.

Una de las cosas que a la larga le suele sentar peor a una prosa es la innovación. Una cosa es renovarse, hacer que una cosa sea nueva siendo la misma y otra muy distinta es innovarse, alcanzar la novedad marcando las diferencias.

Los escritores griegos de la época helenística solían designar la inspiración con el término entusiasmo, con esto querían indicar que tenía una raíz divina. Es el regalo que los dioses entregan al hombre para ayudarle a conocerlos, ensalzarlos y temerlos. Así el escritor inspirado (entusiasta o endiosado) es quien por disponer de una visión más amplia que la usual es capaz de describir y ensalzar el mundo con más precisión, generalidad y firmeza que los hombres dedicados al estudio.

Haciendo uso de la analogía de la gracia es preciso concluir que el soplo divino sólo lo recibe el escritor que se halla en estado de gracia, un estado transpuesto que al tiempo que le despierta una sensibilidad y una receptividad hacia el mensaje de las alturas le embarga un cierto número de facultades que se demuestran innecesarias en ese acto.

Una composición lírica es la única obra literaria vigente en el momento actual que puede ser totalmente inspirada o derivada en su totalidad de un dictado de la inspiración. Hasta el Romanticismo o la Ilustración no se puso nunca en duda la existencia de una fuente de conocimientos y bellezas que acudía en socorro del poeta para mitigar los rigores de su carrera.

El escritor judío no tiene ni que investigar ni que novelar; es el puro narrador y su función única es la de cantar la gloria y el poder de Dios; y quiso dar a su libro el carácter de crónica verídica para atraer la atención, la fe y la credulidad del lector. Por esto el Antiguo Testamento tiene una sola intención, un único estilo y una única fuente de inspiración.

El contenido, las fábulas son un ejemplo de una inspiración dictada por una creencia, ceñida a un estilo insoslayable y limitado a una estricta concepción del universo que es la base del estado judío y de su legislación.

En la prosa sagrada es muy raro que un pasaje bíblico comience con “Una tarde…”. Estas dos palabras no prefiguran un estilo, pero sí adelantan un modo narrativo. Y es que de ellas arranca un estilo que tiende a la ficción frente a “Y aconteció…” que se corresponde con una intención dogmática y una voluntad histórica. El empleo del artículo indefinido de “Una tarde…” lleva a adueñarse del tiempo, de aquella tarde que por ser una entre millones no tiene una configuración propia, por lo tanto, al ser extraída del conjunto innominado e infechado pasa a pertenecerle en toda su extensión.

Hemos querido finalizar con una cita del autor que recoge sus dos facetas en las que se sustentó su vida: “Yo ocupo un tiempo actuando como ingeniero y jugando como escritor. Y, si bien parece que he alcanzado en el ejercicio de la profesión ingenieril un grado satisfactorio de madurez que me permite vivir gracias a ello, no puedo por menos de pensar que en cuanto a escritor nunca dejaré de ser irresponsable”.

serescritor

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